Las tres preguntas más corrientes que se hacen a la gente que escribe (también a la que pinta, compone música, esculpe, fotografía, rueda películas, etc) son, no necesariamente en este orden: «¿De qué vives realmente?»; «¿Qué querías decir con esto que has hecho?», y, la favorita de la mayoría de los autores: «¿De dónde sacas tus ideas?»

Dependiendo del carácter del escritor o escritora y de las veces (en el mismo día) que le hayan hecho esta pregunta, las respuestas serán unas u otras, aunque la mayoría serán variaciones de alguna de estas cuatro:

1. Siguiente pregunta
2. No me acuerdo, fue hace mucho tiempo
3. De tu culo pirulo
4. Me alegro de que me hagas esa pregunta

Hubo un tiempo en que no, pero ahora soy de los que responden con la número 3 (perdón, quería decir la 4). Todo empezó con un tweet que vi hace unos meses -podría buscarlo, porque le di al like, pero la verdad, le doy like a tantas cosas que tardaría horas en encontrar el tweet. Ruego que acepten esta referencia como una admisión de que la autoría sobre la idea de este post le corresponde a otra escritora -, en el que la autora -recuerdo que el perfil de twitter era mujer, no recuerdo más-, señalaba que esa pregunta que los escritores odian casi tanto como los actores odian «¿Cómo consigues aprenderte todo ese texto?» es una pregunta no sólo válida, sino esencial.

Lo que ocurre es que está mal planteada.

Esto podría ser una historia

Asociado con la pregunta sobre de dónde sacan sus ideas los escritores va un comentario que igualmente han escuchado todos los escritores y escritoras del mundo en algún momento de sus vidas: «deberías usar esto para una novela/guion/obra de teatro/otros».

Normalmente el comentario procede de algún familiar o amig@ bienintencionad@, y sigue al prolongado y enrevesado relato de alguna anécdota familiar más o menos oscura, más o menos graciosa, más o menos trágica. Este escritor en concreto suele sonreír nervioso y cambiar de tema, antes de que la fuente de la anécdota decida abundar en detalles sobre la anécdota y/o te obligue a sacar tu cuaderno y tomar notas para asegurarse de que no olvidas nada. 

A menudo esas anécdotas que parecen merecer figurar en un producto artístico tienen que ver o bien con vidas inusualmente accidentadas, (el abuelo que combatió en la guerra civil, huyó a Francia, creó una pequeña editorial, lo perdió todo al entrar los alemanes en París, volvió a huir a México, fundó una segunda editorial donde publicó a Octavio Paz y Elena Garro y volvió a España tras la muerte de Franco, donde se aficionó al rock urbano y se convirtió en asiduo a los conciertos de Leño y Obús); con eventos vagamente conectados que a posteriori adquieren una resonancia especial, (La bisabuela iba a embarcar en el Titanic, pero se puso de parto un día antes de que el trasatlántico zarpase y tuvo que quedarse en tierra);  con roces con personajes más o menos célebres, (El tío que tenía un restaurante en Valladolid y preparó una cena para Orson Welles durante el rodaje de Campanadas a medianoche, pero el cineasta se escabulló sin pagar la cuenta), o con lo sobrenatural (en el piso de estudiantes de una amiga había un fantasma. En serio. Todos los que pasaron por ese piso lo notaron).

No quiero generalizar: a veces realmente hay en esas anécdotas una historia que merece ser contada, y a menudo el escritor lo ha detectado cinco minutos antes y lleva un buen rato tomando notas mentales de todo lo que va a robar para su próximo trabajo. Pero lo más habitual es que sea uno de esos relatos torpes, fragmentados y redundantes con los que la vida nos regala cada día, que nos llaman la atención por eso, porque son reales y porque podemos poner caras a sus protagonistas, pero que si los viéramos en una película o libro nos llamarían la atención por lo aburridos y poco dramáticos que resultan ser. Por eso tan a menudo escritores y escritoras ignoran el consejo de sus conocidos y dejan la anécdota donde pertenece, que es en el mundo de los chascarrillos familiares.

Ahora bien, hay una razón aún más poderosa para esa falta de entusiasmo ante el material ofrecido gratis que su escasa adecuación dramática. La escritora no se apropia de la dichosa anécdota y le dedica equis meses de su vida a darle forma y convertirla en arte porque ESO NO ES LO QUE QUIERE CONTAR.

Pero… pero… -balbucea la persona de la anécdota- ¿por qué no? ¿Por qué esto que te acabo de contar no y otra cosa sí? ¿Es que hay algún criterio que nunca has mencionado por el que eliges las historias que vas a contar?

Ajá.

El porqué de las cosas

Al igual que otros perfiles creativos, los escritores son a menudo supersticios@s a la hora de discutir las fuentes de inspiración, como si prestarle demasiada atención a esa chispa inicial fuera a matar la magia futura, o se tratase de una indiscreción similar a preguntar a unos padres que te presentan su recién nacido qué tal fue el polvo que le dio origen.

También puede ocurrir que el proceso de trabajo del escritor sea tan intuitivo que le cueste justificar o incluso verbalizar ese primer contacto con la historia en la que trabaja. Una experiencia repetida en los talleres de escritura que he recibido o impartido es el momento en que el tutor pregunta al alumno «¿De qué va tu historia?», y la respuesta que éste da: «aún no lo sé».

Y está bien que no lo sepa (todavía). Eso significa que está trabajando con elementos inconscientes, irracionales, que a menudo producen los resultados más potentes. También puede suceder que a medio camino el proceso dé un giro brusco y la historia se vaya por un camino que la autora no había previsto. Y eso también está bien. Si conseguimos sorprendernos a nosotros mismos, es probable que lo logremos también con los lectores o espectadores.

Pero tarde o temprano, por muy intuitivos que seamos y muy irracional que sea nuestro proceso, tenemos que saber qué historia hemos escrito. En primer lugar, porque ésa es la forma de poder reescribirla. Tenemos un primer borrador, lo examinamos, vemos qué elementos no funcionan, y los trabajamos hasta que estemos satisfechos con ellos. Pero tenemos que saber qué estamos corrigiendo, o podemos seguir escribiendo borradores a ciegas hasta el año 2100.

Y en segundo lugar, tenemos que elegir nuestro lugar en el mundo como narradores. Ese punto de vista único que hará que nuestras historias se diferencien de las del resto de guionistas trabajando ahí fuera, y justifique que esos guiones se conviertan en largos, cortos, obras de teatro, series de televisión o libros editados en papel. Y ese punto de vista consiste sin duda en elementos formales, opciones estéticas que adoptamos para contar nuestras historias y hacerlas únicas; pero aún más importante, consiste en nuestra elección consciente de qué historias queremos contar, y por qué.

Por qué Ken Loach cuenta historias de personas humildes enfrentados a sistemas injustos. Por qué David Lynch cuenta historias que parecen por momentos bellas pesadillas que nos asustan pero de las que no queremos despertar. Por qué Lynne Ramsay habla de personajes al límite con dificultades para expresar sus emociones. Por qué Chaplin eligió al pequeño vagabundo para ser su alter ego y por qué Agnès Varda sale en sus documentales y filma amorosamente cada arruga de su piel y de sus manos.

Y la pregunta también es válida en negativo, para aquellos narradores con los que no conectamos: Por qué Ayn Rand eligió a hombres de negocios y arquitectos geniales para ser los héroes de sus novelas, o por qué Leni Riefenstahl rodó dos documentales para el régimen nazi.

Ésta es la pregunta clave para todos los narradores, no importa el medio en el que trabajemos: ¿Por qué elegimos las historias que elegimos? No tanto ‘de dónde las sacamos’, sino por qué decidimos sacar éstas y no otras… Ya hemos hablado en este blog de la importancia de las historias en nuestras vidas. Una historia nunca es «simplemente» una historia, y una que ven millones, aún menos.

Hay historias que liberan, y hay historias que oprimen. Hay historias que revelan, e historias que esconden lo que todo el mundo debería saber. Hay historias que hieren y hay historias que curan. Contar historias nunca es una actividad neutra. Y en nuestras vidas limitadas hay un número finito de historias que podremos llegar a contar. Por eso es tan importante elegir bien.

Sin duda, nuestro trabajo siempre se basa en una negociación entre nuestras habilidades y los medios a nuestro alcance. Un escritor que escribe obras de teatro para cincuenta personas no tiene las mismas obligaciones que una escritora que escribe caras series de televisión para millones.

Habrá compromisos creativos, imposiciones que nos gustarán más o menos, pero incluso un encargo no exime al escritor de tomar posición en el mundo. Tod@s queremos ganarnos la vida, y aceptaremos trabajos que en circunstancias mejores tal vez hubiéramos rechazado, pero si acordamos escribir una historia atroz sólo porque nos van a dar mucho dinero, tendremos que asumir que vamos a dejar el mundo un poco peor de lo que estaba. 

Si podemos vivir con esa idea, pues adelante. Seremos parte del problema. Si no, bueno, uno de los secretos más importantes que debería aprender todo creador es a decir ‘no’.

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La imagen de la cabecera combina el famoso daguerrotipo de Edgar Allan Poe, obra de Edwin H. Manchester y en el dominio público, y una foto de escritor estadounidense Jack Bass, tomada de wikimedia, y con licencia Creative Commons.

Poe es famoso por haber respondido a una pregunta similar explicando punto por punto y con pelos y señales cómo escribió The Raven.  Los críticos no se ponen de acuerdo en si el texto iba en serio o era una coña marinera.

 

La fotografía de Ayn Rand procede también de Wikimedia. Forma parte del archivo del New York World -Telegram and Sun en la Biblioteca del Congreso de EE.UU. y no está sujeta a restricciones de copyright.