La dramaturgia bajo el Capitalismo

Exeunt es una revista digital en inglés sobre teatro. Sus artículos tratan todo tipo de temas relacionados con la escena, pero en general priman visiones críticas sobre la sociedad y la política, la diversidad, etc. Hace unos días llamó mi atención un artículo sobre el papel del “dramaturgo/a”, o persona que participa en la elaboración de la pieza sin ser en un sentido estricto el autor. Mientras que en los países nórdicos el dramaturgo es corriente en teatros y compañías, en el Estado español aún es una figura poco conocida y menos comprendida. Y a juzgar por este artículo de Frey Kwa Hawking, en el Reino Unido la situación no es muy diferente.

Como alguien que ha trabajado en la dramaturgia de diversas obras, y ha notado la perplejidad de aquéll@s a quienes mencionaba mi función, he querido compartir este texto para contribuir un poco al mejor conocimiento de este oficio. Tengo que agradecer al autor su permiso para traducir y reproducir su artículo aquí.

LA DRAMATURGIA BAJO EL CAPITALISMO

Frey Kwa Hawking

Frey Kwa Hawking explora el resbaladizo terreno que implica definir el papel de un dramaturgo, y forjar una carrera en un mundo que exige que tanto las producciones como  las personas sean vendibles.

La primera vez que te la encuentras, es una palabra terrorífica. La primera vez que me topé con el título aún estaba en la escuela, y acababa de descubrir con irritación la existencia de Ben Power, alguien que de algún modo tenía mi puesto de trabajo ideal. Ahora el primer subdirector artístico de la historia en el National Theatre, en aquel entonces estaba escribiendo, adaptando y trabajando con las compañías Headlong y Complicité, y entre otras cosas presentando una ‘nueva versión’ de Medea para el National. No podía saber cómo lo había conseguido, pero era indudable que estaba allí, en el meollo de las cosas, una parte fundamental de lo que estaba teniendo lugar, y yo incluso le envidiaba ese nombre tan irritantemente inusual. Su entrada en Wikipedia le describía como ‘dramaturgo’. Tuve que buscar lo que significaba.

Había encontrado algo que quería, aunque no dije la palabra a nadie durante varios años. Era embarazoso. Pero años más tarde, tras desempeñar distintos papeles en teatro como una persona joven, me fui acercando a esa palabra de nuevo, y ahora intento describirme a mí mismo con ella (y ‘autor de teatro’) cuando me atrevo. Ahora es posible estudiar dramaturgia en numerosas universidades y escuelas de teatro, aunque habiendo ya desperdiciado dinero en una licenciatura, no puedo justificar otra.

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Helen McRory en la versión de Medea escrita por Ben Power para el National Theatre

Así que seguimos siendo esa palabra y yo, intentando conocernos mutuamente.

En las sesiones y talleres en los que he tenido la suerte de participar con otros sobre dramaturgia, dos cuestiones suelen salir a relucir una y otra vez: la definición de este término intimidante y cómo forjarse una carrera y sobrevivir económicamente una vez te dedicas a ello. Se ha escrito de sobre sobre lo que conlleva el trabajo de dramaturgo –bien sea trabajar en una función más alemana de supervisión y selección de material dentro de un teatro, desarrollando conceptos por medio de la investigación, examinando un texto o estando presente en la sala de ensayos haciendo las preguntas incómodas –puesto que a mí me gustaría vivir y trabajar como uno, examinar la segunda cuestión me urge más.

Tenemos tendencia a pensar que el teatro británico sigue centrado en los autores de teatro por encima de todo. En un estupendo ensayo para la Dramaturg’s Network, Ben Payne achacó “la posición ambivalente del dramaturgo en el teatro británico” en parte a un “recelo de cualquier cosa que suene demasiado foránea y a un conservadurismo cultural innato”. Pese a gustarme lo ingenioso del comentario, no creo que seamos fundamentalmente más conservadores que nadie más, ni significa esto que el dramaturgo deba ser impuesto en ningún sitio. Volveremos a esto más tarde, pero la dramaturgia tiene lugar continuamente porque es el proceso de hacer teatro, sin importar quién esté implicado. Esto es tanto una cosa estupenda  como algo que puede complicar la cuestión de que te paguen específicamente por ello. Los dramaturgos a menudo encuentran trabajo como parte de prolongadas colaboraciones creativas o por recomendación de alguien que conoce ya los métodos y los puntos fuertes del dramaturgo, pero puede requerir llegar a conocer a alguien e incluso trabajar con ellos antes de que ambos podáis averiguar qué podrías necesitar el uno de la otra para un proyecto.

Pero la presente estructura de las artes en este país no deja mucho espacio para esto, constreñida como está por las exigencias del capitalismo, que estrangulan el teatro. Elimina la ambigüedad, la rareza y la colaboración –en su faceta más fértil y permisiva –de las relaciones y la interacción entre nosotros. Exige que tanto las producciones como las personas sean vendibles, por encima de todo. Prefiere que las decisiones se tomen en función de su rentabilidad por encima de ninguna otra cosa, lo que deriva en elecciones de programación seguras, y una actitud cautelosa a la hora de ‘correr riesgos’ con caras nuevas. Lleva dar prioridad a tener contentos a los socios estables y mecenas de un teatro. Nos hace vernos l@s un@s a l@s otr@s como competidores, porque todo parece apuntar que el pastel se va haciendo cada vez más pequeño. Nos hace preocuparnos de que a menos que creemos obras que satisfagan los valores de quienes conceden las becas, nuestro trabajo no recibirá subvenciones. Sólo le preocupa aquello de nosotros que tenga un rendimiento económico, lo que se manifiesta a efectos prácticos en una necesidad de construirnos una marca personal eficaz y llamativa para poder trabajar.

Habría que subrayar que la gestión de nosotros mismos como marcas se exige en todos los campos profesionales, y sólo refleja nuestras verdaderas capacidades y potencial en un grado limitado. El modo más sencillo de lograr esta publicidad de nosotros mismos como creativos y trabajadores es con un portafolio de algún tipo (normalmente digital: por ejemplo LinkedIn y páginas web profesionales) de resultados claros de los cuales nosotros –y nadie más –seamos responsables directos.
La persona como marca tiene que ser sencilla en su presentación y fácil de comprender. Esto puede ser más sencillo de manejar como actor, diseñador de escena o director, por ejemplo: es más sencillo poder señalar el decorado de un espectáculo y decir sí, eso lo hice yo; decir yo interpreté  este personaje, puedes incluso ver recortes de una crítica o dos sobre mi actuación, o decir yo dirigí esta obra, y que te entiendan, porque creemos saber lo que implica dirigir.

El dramaturgo tiene un problema con esto. Cuando lo que tu papel implica puede variar tanto dependiendo de cada espectáculo y equipo, decir que hiciste la dramaturgia significa algo muy diferente cada vez. Lo que es más, a menudo no hay partes claras de un trabajo terminado que puedan ser atribuidas a la labor de un dramaturgo, lo que exige entrar en cuestiones más técnicas; quizá rehiciste en gran medida un texto, desarrollaste la estructura de una pieza creada con una compañía, o resumiste horas de material pregrabado.

Es más complicado señalar la contribución personal del dramaturgo ya que la naturaleza del trabajo tiende a ser de apoyo y centrarse en el proceso mismo, más que en el resultado final. Pero cuando a los teatros y compañías se les exige que funcionen como empresas que generen beneficios para sobrevivir, el papel del dramaturgo puede quedarse fuera al haber cada vez menos espacio para cualquier cosa que parezca superflua. Cada gasto debe ser justificado a la hora de pelear por la financiación, y si la mayoría de las producciones se las arreglan sin un dramaturgo en concreto, ¿cómo de esencial puede ser el puesto?

He acabado por ver la dramaturgia como un ejemplo de las zonas grises de la práctica teatral, y el papel del propio dramaturgo como no necesariamente más radical que el de cualquier otr@, y al mismo tiempo un símbolo apropiado y resbaladizo. La mayoría de nosotr@s –nos llamemos dramaturgos o no- nos vemos obligados por necesidad a dominar  diferentes disciplinas a lo largo de nuestras carreras: editar y escribir código para páginas web, publicitar de espectáculos, o llenar huecos como actores, diseñadores de sonido, directores, etc. según lo requiera la ocasión. Prescindir del papel del dramaturgo significa tan sólo que el trabajo ‘dramatúrgico’ lo llevarán a cabo los actores o el equipo; dependerá de las necesidades de una producción o de un equipo el que una persona que se concentre en la dramaturgia deba formar parte de aquéllos, y quizá a la gente preferiría evitar el título académico y aparentemente impresionante de ‘dramaturgo’. Hace cinco años, escribiendo en Exeunt, Sarah Sigal señaló que en lo que respecta a su propio trabajo en distintas producciones “el término dramaturga casi nunca ha sido empleado, como si dar un nombre al papel que debo desempeñar fuera limitarlo, y destruir su misterio”.

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Jennifer Williams en The Cold Clear Elsewhere, escrito por ella misma, con dramaturgia de Sarah Sigal.

Pero cuando se despeja este misterio y vemos a alguien cuyo papel es descrito como dramaturg@, o se le reconoce haber hecho un trabajo dramatúrgico además de tal o cual puesto, es una forma de rechazar las percepciones rígidas sobre las distintas funciones dentro de una producción. La naturaleza adaptable de lo que hace el dramaturgo es una ventaja; es a la vez positivo y negativo el tener que cuestionar y justificar lo que un@ aporta, incluso ante ti mism@. En el mejor de los casos, mantiene el trabajo vivo, mientras que en el peor el agotamiento pasa factura.

Quizá deberíamos tener libertad para ampliar cómo concebimos cada papel y cada responsabilidad en una producción. Dándole un valor a la experiencia dramatúrgica que muchos inevitablemente acumulamos, podríamos estar más dispuestos a pensar que nuestras carreras en el teatro se componen totalmente de estos procesos colaborativos y anti-individualistas que llevamos a cabo con otras personas.  Más allá de eso, a menudo nos vendría bien cuestionar nuestros juicios a priori sobre quién merece el título de artista cuando hablamos de una obra de arte. Una vez más, el capitalism exige que la respuesta sea sencilla y limitada, preferiblemente el trabajo de un solo ego, pero en teatro raras veces es así de claro. Tomemos por ejemplo el largo periplo para llegar hasta la forma (más o menos) acabada de Angels in America, detallado en el libro de próxima aparición The World Only Spins Forward.   Ángeles siempre pertenecerá a Tony Kushner, pero en el proceso de sacar a luz a la obra intervinieron muchas manos. Fue idea de la actriz Sigrid Wurschmidt, miembro de la compañía Eureka Theatre y a quien está dedicada Perestroika, que Angels fuera dos obras. Ella, los otros actores y personal creativo pertenecientes a la Eureka (y su siguiente hogar, el Mark Taper Forum) ejercieron tod@s una influencia sobre las reescrituras en profundidad en estas primeras fases, cuyo impacto nunca podremos desentrañar del todo.

Esto nos recuerda cómo el dramaturgo a menudo se adentra de manera difusa en los territorios de los asesores literarios o los departamentos editoriales, que son mucho más habituales en este país. Quizá un dramaturgo contratado por un teatro o compañía, más que una colaboración o proyecto creativos, se ocuparía  como un manager literario de supervisar una programación coherente a la vez que revisaría y desarrollaría obras individuales. Sin embargo, no sería correcto describir la dramaturgia como algo ceñido al aspecto ‘literario’ del teatro: números@s dramaturg@s tienen experiencia en movimiento, y aplican su disciplina a la danza y el teatro físico.

Aún sigo intentando saber cómo sobrevivir como dramaturgo y cómo venderme a mí mismo, aunque el modo más sencillo parece seguir siendo por medio de recomendaciones. Esto permite llevarnos de vuelta a las relaciones personales como el alma de la creación teatral, y permiten aportar detalles y reconocimiento sobre el trabajo de cada cual, pero como sistema sigue siendo precario, y fácilmente pervertido por el nepotismo y el favoritismo.

Una alternativa probablemente exigiría más confianza, y que tod@s nos tratáramos mejor de lo que el capitalismo quisiera. Implicaría darse cuenta de cuándo se ha marcado una verdadera diferencia en el trabajo, sin importar de quién provenga, y no tener miedo de sacar a relucir la palabrota. Que más gente discuta, participe y se gane la vida con el teatro es algo a lo que tod@s aspiramos, y descartar ideas rígidas sobre la estructura de la práctica teatral nos beneficia a nosotr@s y al arte. Nuestras oportunidades fuera de escena pueden y deben reflejar la variedad y la diferencia que marcamos en escena, porque no hay un solo modo correcto de hacer teatro, lo que cada nuevo montaje nos demuestra.

(Y todo esto es una forma un tanto retorcida de decir: “Ben Power, voy a por ti”).

Frey Kwa Hawking.

Frey Kwa Hawking trabaja como dramaturgo en Londres. Le gusta ir al teatro y al cine. A veces le dejan entrar. Es trans y de origen Malayo-Chino. Siempre pide xiao long bao. Lo podéis seguir en Instagram y Twitter @absentobject

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Las imágenes al comienzo y al final del artículo corresponden a fotos publicitarias del espectáculo Medea del National Theatre británico al que hace alusión el articulista. El fotógrafo es Jason Bell y el copyright le pertenece. Las incluyo aquí con fines  ilustrativos.

La foto del espectáculo The Cold Clear Elsewhere es de Liz Schaffer y el copyright le pertenece a ella. De nuevo incluida aquí con fines ilustrativos.

El enlace a youtube corresponde a clips del espectáculo Angels in America en su producción original en Broadway. Una vez más, presentado aquí con fines ilustrativos. 

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