«Las varas de ratán son una elección común para infligir dolor, en castigos disciplinarios, legales, tales en culturas con flagelación, una forma de castigo físico aún popular en países como Malasia, Vietnam, Singapur, Brunéi. También es usado para tortura o por placer, como en contextos sexuales de BDSM. (…)»

(De la Wikipedia en castellano)

Billy Wilder sin duda fue un fabuloso cineasta y un genio de la comedia.  Ahora bien, ¿quién querría tenerlo como jefe?

Raymond Chandler, no.

Chandler y Wilder, por temperamento e intereses creativos, nunca deberían haber coincidido profesionalmente. Si lo hicieron fue por la avidez del público de los años 30 y cuarenta por los thrillers estilizados que hoy en día conocemos como film noir, así como la inmediata percepción por parte de creadores traviesos de que la coartada del género permitía introducir unas dosis de crítica e irreverencia contra la sociedad que en dramas convencionales nunca habrían sido toleradas.

Uno de los escritores más populares de ese género era James M. Cain, gracias a ese mejunje de sexualidad y violencia que es El cartero siempre llama dos veces.  Hollywood se interesó por adaptarla antes incluso de que fuese editada. Solo había un problema: todo el mundo juzgaba que era imposible de adaptar. La historia violaba buena parte de las reglas de autocensura que Hollywood había creado para lavar la imagen que se había ganado de nueva Babilonia por los escándalos y excesos de los años 20.

El cartero contaba la historia de dos adúlteros que se refocilaban en su pecado y para colmo se compinchaban para asesinar al marido de ella. La historia acababa como el rosario de la aurora, pero a lo largo de la narración el lector se ponía del lado de los pecadores asesinos. Y esto era demasiado para el llamado Código Hays que velaba por la decencia de las narraciones cinematográficas estadounidenses.

A pesar de esto, a Hollywood le daba demasiada rabia perder una posible fuente de dinerito. Hubo una reñida carrera por lograr los derechos, y finalmente fue la MGM del (supuestamente) puritano Louis B. Mayer la que se llevó el gato al agua, y compró una novela que ellos mismos creían imposible de ser adaptada. Esto sucedió en 1934. De inmediato la metieron en un cajón y se olvidaron de ella. Conociendo a los magnates del Hollywood clásico, es probable que la Metro comprara la novela simplemente para impedir que a otro estudio se le ocurriera la forma de rodarla. [1]

Damos un salto de casi 10 años, hasta 1943, cuando Cain publica una recopilación de historias serializadas, entre las cuales está Double Indemnity, una novela corta sobre un vendedor de seguros que inicia una relación adúltera con una mujer, que le convence para que mate a su marido, pero con el detalle de que antes le venda a la víctima un seguro de vida con una indemnización suculenta para la viuda. Si os parece que la premisa se parece bastante a la del Cartero, no andáis descaminad@s: Cain se inspiró para ambas historias en el mismo caso real.

La femme fatale original fue un ama de casa de Queens, Nueva York, llamada Ruth Brown Snyder. Las fotos en la Wikipedia muestran a una mujer de unos 30 años prematuramente envejecida, y lejos de los cánones de belleza de Hollywood. Su matrimonio con Albert Snyder desde luego no fue feliz, porque supuestamente ella intentó asesinarle hasta siete veces, antes de conocer a Henry Judd Gray, un viajante de corsés, con el que empezó una aventura en 1925.

De algún modo Ruth convenció a su marido de que se hiciera un seguro de vida. Ella además falsificó su firma aceptando una póliza con una indemnización extra para la viuda si la muerte del asegurado era violenta. Con el seguro en el bolsillo, Ruth solo tuvo que convencer a su amante de que le ayudara a asesinar de una vez al pobre Albert. Lo estrangularon e hicieron que pareciera consecuencia de un robo en la casa del matrimonio Snyder.

Como suele suceder en las historias de género negro, las cosas no acabaron bien para Ruth y Henry. La policía empezó a sospechar, descubrieron pruebas incriminadoras contra ellos y finalmente les echaron el guante. Los amantes no estaban para romanticismo: se acusaron mutuamente del asesinato, con lo que lograron ser ambos condenados a muerte  y ejecutados en 1928.

En uno de esos detalles que aparecen en las novelas, Ruth fue ejecutada en la silla eléctrica justo diez minutos antes que Henry.

La historia, con su mezcla de sexo y avaricia, tenía la sordidez justa para atraer a la prensa amarilla de la época, y así el crimen de Ruth pasó a la historia porque un plumilla logró colar en la prisión de Sing Sing una cámara en su calcetín y sacó una foto de la agonía de Ruth en la silla eléctrica.

Es técnicamente una snuff picture, porque el emprendedor reportero la sacó mientras la corriente atravesaba el cuerpo de la infortunada. Entre las correas que la atan a la silla y la máscara de cuero que cubre el rostro de Ruth, recuerda  poderosamente a la estética del sadomaso. El elemento sexual (y misógino) está sin duda presente en los esfuerzos del “periodista” por lograr la instantánea y el apresuramiento de su periódico por publicarlo en primera plana. La foto que demandaba el público era la de ella, no la del otro implicado, que probablemente fue el autor material del asesinato.

La foto salió al día siguiente de la ejecución en el New York Daily News, (el primer tabloide que existió en EE.UU. y que aún hoy se sigue publicando). Se dice de ella que es la imagen de prensa más famosa de los años 20. [2]

La foto de Ruth y su historia parecen haber merodeado por el inconsciente colectivo de Estados Unidos desde entonces. Además de las dos novelas de Cain y sus adaptaciones, la Wikipedia cita una referencia en una novela de Chandler, La hermana pequeña. Hay una alusión velada a la foto en el diálogo de The Thing (la versión de Christian Nyby), en un disco de Guns ‘n’ Roses, probablemente en la serie de cuadros sobre la silla eléctrica de Andy Warhol, así como numerosas películas, novelas, series, etc.  

Bueno. Estábamos con James Cain, que como hemos visto sacó petróleo del crimen de Ruth Snyder. Y Hollywood quería su parte del pastel, así que la Paramount compró los derechos de Double Indemnity para rodarla. Solo había otro pequeño problema: pasaba lo mismo que con El cartero siempre llama dos veces. Un informe legal encargado por el estudio advertía de que una adaptación fiel a la novela nunca lograría cumplir el código de autocensura.

Increíblemente, Hollywood había picado dos veces en el mismo anzuelo.

Por suerte para la Paramount, los tiempos habían cambiado un poco desde 1934. Estados Unidos había pasado ya el trauma de la Depresión, que había hecho a la sociedad un poco más cínica de lo que solía, y tenía a millones de sus ciudadanos allende los mares librando una brutal guerra mundial, lo que tiende a relajar las cuestiones morales en torno al asesinato y el sexo fuera del matrimonio.

Y además, había en la ciudad un austriaco de mente calenturienta que se había fogueado escribiendo para Lubitsch, el mayor experto en introducir sexo y lujuria en la pantalla sin que el censor pudiera objetar nada. Joseph Sistrom, el productor de la Paramount que consiguió los derechos de Double Indemnity, pensó que la historia era ideal para Billy Wilder. [3]

Billy Wilder estuvo de acuerdo; pero su colaborador habitual en los guiones, Charles Brackett, no.  A él le pareció una historia demasiado sórdida para su estómago y le dijo a Wilder que no contara con él. Esto tuvo que ser un shock: Wilder y Brackett llevaban escribiendo juntos desde 1938. Ambos firmaron los guiones de todas las películas dirigidas por Wilder desde su debut en 1942 con El Mayor y la menor hasta Sunset Boulevard en 1950.  Todas, menos ésta.

Quizá tuvo algo que ver la foto de Ruth. Wilder llegó a Estados Unidos en 1934; no podía recordar el alboroto organizado alrededor de aquella ejecución. Brackett, un neoyorquino de origen patricio que ya escribía para las mejores revistas del país en la época del caso, sí.

De cualquier modo, Wilder necesitaba un colaborador. Esto puede sorprender, porque el austriaco era un guionista excelente con años de experiencia en Alemania, Francia y Hollywood. Pero el problema era ése: Wilder era un austriaco trasplantado a Berlín que llegó a Hollywood sin casi saber inglés. En cuestión de estructura y narrativa visual estaba entre los mejores, pero a la hora de escribir diálogos… bueno, para eso hacía falta un escritor nativo. Un buen escritor, con oído para los diálogos. Que conociera los códigos del género policíaco.

Y aquí entra en escena Raymond Chandler.

Marlowe en Tinseltown

Chandler es una rareza tanto en el campo de la literatura como en el del género negro. Nació en Chicago en 1888, pero siendo aún niño su familia se mudó al Reino Unido, donde recibió una educación esmerada en Dulwich College, uno de esos colegios privados que los ingleses llaman ‘public schools’ y son viveros de primeros ministros, espías soviéticos, pijos varios… y creadores, en una gama de versiones que va desde P.G. Wodehouse o Evelyn Waugh a George Orwell y Ken Loach.

Chandler quedaría más o menos por la mitad de esa escala. Su paso por el sistema educativo privado de Inglaterra le dejó un punto snob y anglófilo que le duró toda la vida. Por otro lado, su origen estadounidense y su posterior trabajo en la industria petrolífera le pusieron en contacto con gentes de todas las clases sociales, lo que le vino muy bien a su escritura de género negro.

Chandler no fue un escritor vocacional. En su juventud publicó poemas y ensayos, pero en cuanto consiguió un trabajo estable dejó por completo la escritura. La mitad de su vida adulta la pasó en el mundo de los negocios, como alto ejecutivo de una importante empresa en California.

Su estatus social y su situación acomodada no sobrevivieron a la combinación del Crash del ’29 y el alcoholismo. En 1932 sus jefes lo pusieron de patitas en la calle, y Chandler se encontró con que, ya pasados los cuarenta, tenía que reinventarse profesionalmente en un contexto económico catastrófico.

Sin nada que perder, Chandler decidió probar suerte en el mundo de la escritura profesional. Esto puede parecer una decisión chusca, pero no lo era tanto en los años treinta, en pleno apogeo de la literatura pulp. Cada semana salían al mercado cientos de títulos de todos los géneros imaginables, para consumo de un público de masas desesperado por evadirse unas horas de la terrible realidad que los rodeaba.

Las revistas pulp representaban lo que después sería la televisión durante décadas: entretenimiento barato, buena parte del cual era basura pero en el que, rebuscando, uno podía encontrar verdaderas joyas.

Un autor capaz de escribir con rapidez historias más o menos legibles podía ganarse la vida decentemente; podía incluso ganar mucho dinero, si caía en gracia al público y mantenía el ritmo de entrega.

Ése es justo el tipo de escritor que no era Chandler.

Los autores de más éxito podían escribir un cuento en dos o tres días. Chandler, que revisaba una y otra vez sus textos, tardaba meses en terminar uno. Lo que era tanto su punto flaco como su virtud, porque editores y lectores se dieron cuenta pronto de que Chandler tenía un estilo que daba mil vueltas a la mayoría de los autores de historias policíacas. Sus historias, al menos las mejores, no eran literatura negra –eran literatura a secas.

Cuando empezó a publicar novelas, ya a finales de la década de los 30, los críticos comparaban a Chandler con Georges Simenon, otro escritor que trascendía el género gracias a su calidad literaria. Ahora bien, Simenon llegó a escribir casi quinientas novelas. Chandler, en total, logró completar solo siete. Hacia el final de su vida las continuas re-ediciones de sus novelas y sus traducciones le proporcionaron unos ingresos sustanciales, pero nunca se hizo rico escribiendo.

En los años 40, cuando la escasez de papel provocó el declive de las revistas pulp y el boom del formato paperback aún no había llegado, la situación económica de Chandler era más que precaria.  Para cuando Billy Wilder andaba buscando colaborador, Chandler estaba desesperado por conseguir un encargo profesional.

Chandler se preciaba de ser un hombre astuto y sofisticado, al tanto de la calle y entendido en materia de negocios. Sin embargo, su primera incursión en el mar de tiburones de Hollywood no pudo ser más torpe. Joseph Sistrom le convocó a una reunión en las oficinas de la Paramount, y Chandler, sintiéndose necesitado, anunció al sorprendido productor que no aceptaría menos de, digamos, 400 dólares por escribir el guión que necesitaban.

Quizá eran otros tiempos o quizá Sistrom era de una pasta diferente a la que imaginamos entre los productores de Hollywood, porque el hombre sintió pena de aquel pardillo y le puso en contacto con un buen agente para que negociara en su nombre un salario ajustado a los estándares de un gran estudio de Hollywood.

El nuevo agente de Chandler consiguió que le pagaran 750 dólares a la semana, para un trabajo que calculaban que le llevaría unas 13 semanas. 750 dólares en 1943 equivaldría a unos 10.000 euros hoy en día. Por semana.

Bien. Billy Wilder y Raymond Chandler, frente a frente. Dos grandes creadores cada uno en su campo, ansiosos por construir una buena historia. ¿Qué podría salir mal?

Ay.

Billy Wilder era un austriaco bon vivant, culto, simpático y mujeriego, con un sentido del humor de lo más ácido. Había sido periodista en Viena y Berlín, donde por unos meses se ganó la vida de taxi dancer, es decir, cobraba a mujeres con dinero por bailar con ellas. Dudo que las juerguistas de Berlín pagasen por un tipo que no fuera absolutamente encantador, dentro y fuera de la pista de baile. Debido a su origen judío había tenido que salir por piernas de Alemania, y ahora, tras todas esas aventuras, gozaba de un enorme éxito en el oficio más glamuroso del planeta. Y aún no había cumplido los cuarenta.

A sus 54 años Chandler arrastraba décadas de decepciones y alcoholismo. También era culto y mujeriego –de hecho sus líos con empleadas fue otra de las razones por las que lo echaron de la petrolera, pero ahí acaba el parecido con Wilder. Al parecer las conquistaba con sus borracheras y su profunda tristeza, al menos por un tiempo, y luego ellas se hartaban, y Chandler volvía con el rabo entre las piernas junto a su esposa Cissy, veinte años mayor que él.

En 1943 ya tenía una buena reputación como escritor (por eso consiguió el trabajo), pero no el prestigio ni el dinero que él creía merecer. Le reconcomía que los periódicos más importantes, como el New York Times, publicaran críticas de sus libros en la sección de literatura, pero que encargaran esas críticas a otros escritores de género negro, rivales a los que él despreciaba, y que invariablemente le daban más de un palo en sus reseñas.

Chandler también despreciaba el ambiente de Hollywood y el cine en general, y consideraba que escribir guiones no era “escribir de verdad”.  Que le pagaran tanto dinero por algo que consideraba trivial en comparación con su propia escritura le tuvo que escocer. Y además está su pequeño problema con la autoridad.

Quizá influido por su larga experiencia en la gestión de empresas, Chandler odiaba a los jefazos, a los mandamases, a los que cortan el bacalao y dicen a los demás lo que tienen que hacer. Esto se aprecia en todas sus novelas y es parte del encanto de su inmortal detective Philip Marlowe. Si alguien se pone insolente con él, Marlowe se lo devuelve golpe por golpe.

Pero Marlowe es una fantasía. Un tiarrón con pinta de jugador de fútbol americano, seguro de sí mismo,  que es su propio jefe y prefiere pasar hambre a comprometer sus principios. Chandler era un hombre tímido de estatura media que odiaba las confrontaciones y temía constantemente que le hicieran de menos. Acostumbrado a escribir a su aire, no soportaba la idea de entrar en la cadena de montaje de la Paramount, donde debía acudir al edificio de los guionistas y estar allí de 9 a 5, trabajando en su mesa cual oficinista corriente.

Y encima tenía que aguantar a Billy Wilder.

Esto es una mierda, señor Chandler

En su primer encuentro Wilder le dijo a Chandler que mejor no se precipitaba con el formato de guion. Le pasó la novela corta de Cain y una copia de uno de sus propios guiones para que viera cómo eran, y le ordenó que se pusiera a trabajar. Quedaron en leer cada uno por su cuenta la novela durante el fin de semana y empezar con una adaptación a grandes rasgos de los elementos más importantes de la historia.

Al lunes siguiente Wilder llegó con un par de páginas escritas de la primera escena. Chandler en cambio se presentó con 65 páginas mecanografiadas en una imitación del estilo de guion profesional, la mayoría transcripciones de diálogos de Cain al formato de guion.

Mucho más tarde Wilder volvería a contar la anécdota una y otra vez, y la adornaría con detalles cada vez más exagerados, como que Chandler se volvió loco metiendo acotaciones técnicas sobre luz y movimientos de cámara, cosas como “la cámara se mete a través del ojo de la cerradura y le huele las bragas a ella”.

En fin, Wilder hojeó el mamotreto y se lo tiró de vuelta diciendo “Esto es una mierda, señor Chandler. No tiene ni puta idea de escribir guiones.”

“Pero yo voy a enseñarle.”

Chandler odiaba la idea de escribir con otra persona. Es probable que esas 65 páginas del primer día fueran un intento del veterano escritor por demostrar que podía trabajar independientemente. Evidentemente, no funcionó: Wilder quería trabajar al estilo Hollwood, discutiendo la caracterización de los personajes y el movimiento de la trama escena por escena, en lo que Chandler llamaba “puñeteras sesiones de blablá”.

Chandler se ganó a pulso el jornal, sobre todo en los diálogos. En un primer momento Wilder pensaba conservar los diálogos originales de Cain, porque le parecían muy naturales, hasta que se dio cuenta de que lo que quedaba bien en el papel sonaba fatal dicho en voz alta por un actor. Cain había adoptado un estilo tipográfico para sus diálogos que se apartaba de los usos tradicionales en las novelas inglesas, con sus «dijo él», «replicó ella», etc.

Tenían un estilo entrecortado que a la vista resultaba atractivo, pero no se correspondía con cómo habla la gente en la vida real. Además, la novela estaba construida en pequeñas viñetas que iban mostrando a fuego lento cómo los amantes se iban alejando una del otro después del crimen, pero en un guion cinematográfico a esas escenas les faltaba pegada dramática. Así que Chandler descartó todo el material de Cain y, respetando la historia, empezó de cero.

Escribirían juntos el guion, pero Wilder era indiscutiblemente el jefe, y el más experimentado a la hora de abordar un guion. Ya hemos dicho que Chandler tenía un punto snob. Un buen observador del género humano como era Wilder notaría en seguida el desdén que sentía Chandler por la escritura de guiones, y si eso no le hubiera mosqueado un poco, habría sido un santo varón. Y ya sabéis lo que dicen: nadie es perfecto.  Quizá era inevitable que un guasón como Wilder notara de inmediato los puntos flacos de su nuevo colaborador, y que encontrara de lo más divertido el tocarle esas teclas una y otra vez. Una y otra vez. Y otra.

Hasta que, cuando llevaban ya cuatro semanas (40.000 euros) trabajando juntos, Chandler petó.

Empezó de forma inocente. Estaban trabajando juntos en la oficina de Chandler, y el sol entraba por la ventana y deslumbraba a Wilder mientras intentaba leer una página del guion. Sin mirarle, Wilder dijo algo como “baja la persiana, ¿quieres, Ray?”

Ofendidísimo, Chandler se levantó, anunció que no volvería a trabajar con Billy Wilder y salió de la oficina. [4]

Para aceptar volver al trabajo, Chandler exigió que Wilder aceptara una larga lista de exigencias que se tomó la molestia de mecanografiar y entregar a Sistrom, que hacía de intermediario entre los dos mulos. John Houseman, que trabajaba entonces en la Paramount, confirmó que había visto ese ultimátum, y recordaba al menos dos de los numerosos puntos que incluía:

-“El señor Wilder no debe agitar bajo la nariz del señor Chandler ni señalar en su dirección con el delgado bastón de ratán que el señor Wilder tiene costumbre de manipular mientras trabaja.

-“El señor Wilder no debe dar al señor Chandler órdenes de naturaleza arbitraria o personal como “Ray, ¿quieres abrir esa ventana?” o “Ray, ¿quieres cerrar esa puerta, por favor?”

Etc. [5]

Tantas preguntas, ¿verdad? ¿Por qué usaba Billy Wilder un bastón de ratán para trabajar? ¿Era una fusta o un bastoncillo? ¿Montaba a caballo por las tardes? ¿Lo usaba para otros menesteres más inconfesables? ¿Y por qué tenía que agitarlo bajo la nariz de Chandler?

Wilder especulaba con que Chandler le tenía manía por su origen alemán, lo que me hace preguntarme si en algún momento Wilder no empezó inconscientemente a realizar una imitación de general prusiano a lo Erich von Stroheim , dándose golpecitos con la fusta/bastón en las botas de media caña y señalando con ella objetivos en el mapa…

A Wilder le sentó como un tiro que Chandler fuera a quejarse a sus espaldas al productor. Para ser justos, Wilder también tenía quejas del comportamiento de Chandler, que fumaba en pipa todo el santo día, hasta que Wilder sentía que se asfixiaba con el humo apestoso de la cachimba, y aun así Chandler se negaba a abrir ninguna ventana… porque era de la opinión de que el aire de Los Angeles era malo para la salud.
Recordando la riña 50 años más tarde con Cameron Crowe, Wilder creía que Chandler sentía celos de él porque se tomaba sin remordimientos tres martinis antes de almorzar, y porque estaba enrollado con seis chicas a la vez, con una de las cuales pasó 15 minutos hablando por teléfono cuando tenía que haber estado trabajando con Chandler.

Sistrom se ganó su sueldo y logró reconciliar a ambos hombres, que continuaron su trabajo hasta completar el guion. La experiencia fue lo bastante desagradable como para que Chandler dijera más tarde que sin duda le restó años de vida.

En cuanto a Wilder, echó pestes del escritor durante años, y desde luego ni se planteó volver a colaborar. Para su siguiente proyecto corrió a los brazos de Brackett. Con él ganaron un Oscar al mejor guion y a la mejor dirección. Días sin huella fue el primer drama de Hollywood que trataba con seriedad y empatía la adicción al alcohol, y su título original, The Lost Weekend (el fin de semana perdido), ha pasado al lenguaje popular para describir una temporada de desfase absoluto de alguien. [6]

Pero el consenso de la crítica y la cinefilia es que Double indemnity es mucho mejor película.

Lo más irónico es que fue una de las colaboraciones profesionales más brillantes de la carrera de Wilder. Double indemnity fue un éxito de taquilla y se convirtió en un clásico instantáneo cuando se estrenó, y aunque no ganó ninguno de los 7 Oscars a los que fue candidata,  ha pasado a la historia como una de las cumbres del Hollywood clásico, al contrario que la película que arrasó en los Oscars aquel año, la dramedia moralizante Siguiendo mi camino (Going My Way) de Bing Crosby, que en buena medida ha caído en el olvido.

El periodo de Chandler como guionista de Hollywood fue agridulce. Ganó mucho dinero y disfrutó de la camaradería con otros guionistas más jóvenes, todos los cuales mencionaban lo amable y atento que fue siempre con ellos, en contraste con su actitud hostil hacia productores y jefes del estudio. Por otro lado, los hábitos de bebida de Hollywood agravaron el alcoholismo de Chandler, y nunca llegó a sentirse cómodo escribiendo películas.  

Chandler admitió a regañadientes que Billy Wilder cumplió su promesa: todo lo que sabía de escribir guiones lo aprendió de él. Wilder por su parte describía a Raymond Chandler como “una de las mayores mentes creadoras” que había conocido. En su libro de conversaciones con Crowe admitió que su opinión sobre Chandler había mejorado con el paso del tiempo. «La ira se va aguando, pierde fuerza. Se te olvidan las cosas. (…) No puedo perdonar a Hitler, pero sí puedo perdonar al señor Chandler… Aunque había algo de Hitler en él.»

Wilder siendo Wilder, tenía que lanzar la última pulla, claro. Aun así elogiaba los diálogos de Chandler, de los que aprendió él mismo, y su habilidad para las descripciones. «No hay nada más vacío que una piscina vacía». A Wilder le encantaba esa frase.

A saber lo que habrían conseguido juntos si se hubieran llevado bien.

Notas

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1 Como saben los cinéfilos, en otras geografías tenían menos escrúpulos y se rodaron al menos dos películas “inspiradas” en El cartero siempre llama dos veces: una en Francia y otra, mucho más conocida, en Italia.

2 La foto aparece en la entrada de la Wikipedia de Ruth Brown Snyder. Como muestra a un ser humano siendo asesinado prefiero no incluirla en mi blog. Aquí en los bosques estamos en contra de la pena de muerte.  

3 O quizá fue al revés, Billy Wilder quien le propuso a Sistrom adaptar la novela. He leído ambas versiones de la historia.

4 De nuevo hay versiones contradictorias sobre la riña. Otra dice que Chandler no reaccionó de inmediato, pero al día siguiente no se presentó a trabajar, y en vez de ello envió el famoso ultimátum.

5 Me imagino a Billy Wilder leyendo la lista y comentando “¡Venga, hombre, al menos decía ‘por favor’!

6 Por ejemplo, los dos años que John Lennon pasó alejado de Yoko Ono (y en buena medida borracho o drogado) los describió como su ‘Lost Weekend’.

Por cierto, ¿fue casualidad que, después de colaborar con un escritor alcohólico, Wilder decidiera adaptar a la pantalla una novela sobre un escritor alcohólico? Hmmm.

La historia del bastón de ratán la leí por primera vez en La vida de Raymond Chandler, de Frank MacShane, que publicó Bruguera en su colección popular Libro Amigo, supongo que para aprovechar el tirón de las novelas de Chandler en la misma colección. En 2017 la editorial Al Revés la reeditó en España. Aunque creo recordar que quien contó la anécdota con más gracia fue Otto Friedrich en su La ciudad de las redes, que sigue siendo mi libro favorito sobre el Hollywood de los años 40. Los detalles sobre las opiniones de Wilder sobre Chandler y su comparación con Hitler están en el libro de Cameron Crowe Conversaciones con Billy Wilder, una joya a la altura del libro de Truffaut sobre Hitchcock. Probablemente más honesto intelectualmente que aquél, porque Crowe, que fue periodista antes que cineasta, no se limita a dar jabón al viejo maestro, y éste siempre da crédito a sus colaboradores, al contrario que Hitch.

Hace unos años se estrenó en Los Angeles una obra de teatro que cuenta el proceso de escritura de Double Indemnity. Se titula Billy and Ray y la escribió el dramaturgo Mike Bencivenga. A Chandler lo interpreta Larry Pine, a quien hemos visto en cientos de papeles, pero quizá el más memorable es su Astrov en Vanya en la calle 42 de Louis Malle. Billy Wilder es Vincent Kartheiser , Pete Campbell en Mad Men. Los actores parecen encajar bien en sus papeles, y la obra está dirigida por el veteranísimo Garry Marshall, director de Pretty Woman, Frankie y Johnny y muchas otras comedias de televisión y cine, en lo que tuvo que ser uno de sus últimos trabajos antes de su muerte en 2016. Las críticas que he leído no son buenas. El LA Times quizá por lealtad a una producción local y su equipo de veteranos la pone bien. En Theatermania critican sobre todo el texto. En el New York Times la tachan de soporífera. En Vulture la llaman horrible y «supuesta comedia» y ponen a parir la dirección de Marshall y la interpretación de los protagonistas. Solo salvan a Sophie von Haselberg, quizá la primera actriz con nombre de oligarca prusiana que hace de secretaria (a Billy Wilder le habría encantado el detalle, pienso), y que resulta que es hija de Bette Midler y parece haber heredado su encanto en escena (más que hija, parece clon, en las fotos).

Todas las fotos las he sacado de la Wikipedia, salvo la imagen de Wilder y Chandler juntos, de autor desconocido, cuyo copyright pertenece a la Paramount, y que presento aquí a título ilustrativo.

La foto de Billy Wilder y Gloria Swanson es de 1950, cuando ambos rodaron juntos Sunset Boulevard. El fotógrafo es desconocido. (Fíjense en lo lozana que lucía la Swanson. Es por la sangre de las vírgenes sacrificadas que tenía entonces 51 años, es decir, no era joven, pero tampoco la bruja geriátrica que sugiere su papel de Norma Desmond. De hecho Swanson se retiró por primera vez del cine con 35 años, porque se sentía «acabada» al declinar su estatus como gran estrella del cine mudo).

La foto de Chandler de perfil apareció en la edición original de The Lady in the Lake (La dama del lago) a cargo de Alfred A. Knopf. No se renovó el copyright de la foto y cayó en el dominio público. El fotógrafo es desconocido.

El autor de la foto de James M. Cain es George W. Vassar.

El cartel original de Double Indemnity también cayó en el dominio público por no renovar el copyright. No hay indicación en él de quién diseñó el cartel o quién lo ilustró.

Las portadas de revistas pulp figuran como libres de derechos por pertenecer al dominio público. La ilustración del tipo de la jeringuilla es de J.W. Scott. La ilustración de la chica en la diana es de Hugh Joseph Ward. Ninguna de estas dos revistas publicó las historias de Chandler. La que sí lo hizo fue Black Mask, pero no he encontrado portadas libres de derechos, ni siquiera en wikipedia.