En los lejanos años 80 se estrenó en España una película inglesa que traía olor a escándalo. Se trataba de una comedia de fuerte contenido sexual sobre dos chicas quinceañeras que se enrollaban con un tipo casado que les doblaba en edad. Y realmente ahí acababa la  complicación de la trama.

El título era intencionadamente desangelado, sobre todo en la traducción española, que perdía la rima juguetona del original: Rita, Sue and Bob Too se convirtió en Rita, Sue y también Bob. Y, francamente, tuvieron suerte, porque la querencia de los distribuidores por traducir títulos a su bola habría podido dar pie a todo tipo de ocurrencias chabacanas.

Mi yo adolescente fue a ver esa peli al cine. ¿por qué? No lo sé. Quizá el elemento sexual atrajo la atención de mis hormonas. Lo cierto es que apenas tengo recuerdos de mi respuesta a la película, más allá de una cierta perplejidad por lo cotidiano de la trama, en comparación con el cine estadounidense que solía inundar las carteleras españolas. Lo más parecido que había a algo como Rita, Sue y también Bob eran las primeras películas de Almodóvar, pero incluso éstas parecían sofisticadas y un poco elitistas comparadas con la crudeza de la ambientación obrera de la peli inglesa.

Recuerdo no sin vergüenza que las chicas me parecieron feas. Es verdad que los cortes de pelo y la moda de los ochenta nos lo ponían difícil a tod@s, pero lo que mi joven y tiquismiquis yo no reconocía era que las actrices que interpretaban a Rita y Sue eran personas normales, las mismas que yo veía cuando iba a Portu a tomar zuritos en los bares de la cuesta: El tipo de chicas que nunca salían en películas. Y eso en sí ya era extraordinario, como demuestra una foto de un cine de la época donde se ve un cartel de Rita, Sue y también Bob junto a otro de una comedia estadounidense estrenada en la misma época: Cita a ciegas, con Bruce Willis y Kim Basinger.

Como digo, no estoy muy seguro de si me gustó siquiera la película. Pero sí sé que nunca la olvidé. Más de treinta años después, cuando nuestro amigo Peter, el mismo que me hizo conocer a Carol Kaye, nos regaló por sorpresa a Bea y a mí una edición en dvd de la película, sonreí al reconocer el viejo título.

El regalo era oportuno, porque a estas alturas yo había descubierto ya un poco sobre la extraordinaria personalidad que se ocultaba detrás de Rita, Sue y también Bob.

Andrea

Bradford es una ciudad inglesa a medio camino entre Manchester y Hull. En una serie satírica de la BBC una primer ministro proponía trasladar el Parlamento de Londres a Bradford porque ésta última se encuentra más cerca del centro geográfico de Gran Bretaña que la actual capital.

Como muchas otras ciudades del norte de Inglaterra, Bradford experimentó un boom económico y demográfico durante la Revolución Industrial, gracias a sus industrias textiles. Para cuando llegó al poder Margaret Thatcher, aquella pujanza económica era un recuerdo lejano, y enormes barrios obreros como Buttershaw se hundían en la depresión, el desempleo, el alcoholismo y el abandono por parte de las autoridades.

Andrea Dunbar nació en Buttershaw, en una familia que había tenido otros siete hijos e hijas. Su padre era un alcohólico violento que había perdido su trabajo en la industria textil, y que se bebía todo el dinero que entraba en la casa, principalmente procedente de subsidios sociales. Como tantas otras chicas de su zona, estaba destinada a una vida anónima y escasa en opciones vitales.

Pero Andrea tenía algo que no tenían otras chicas: talento.

Andrea era una chica de 15 años que acababa de dar a luz a un bebé muerto cuando descubrió el mundo del teatro. Tuvo la fortuna de dar con un profesor en su instituto que adivinó en ella una inteligencia que no encajaba en los patrones medidos por los exámenes de la enseñanza secundaria británica. El profesor le encargó como ejercicio escribir una pieza teatral.

Andrea escribió la obra, basada en su propia vida, en un cuaderno escolar con un bolígrafo de tinta verde. Usó como guía otros textos que habían leído en clase, porque lo cierto es que ella nunca había ido al teatro y no tenía ni idea de puesta en escena, dramaturgia o formato dramático. La pieza, titulada The Arbor, en referencia a la calle donde vivía la autora, contaba la historia de una quinceañera (identificada en la obra simplemente como CHICA) que se quedaba embarazada el mismo día que perdía su virginidad con un novio que pasaba a continuación de ella, y cómo ella intentaba reunir valor para contárselo a su familia, pero en el último momento alguien se le adelantaba y revelaba la noticia antes de que la chica estuviera preparada.

Sería dramático poder decir que esos folios a boli verde obraron instantáneamente el prodigio y sacaron a la precoz dramaturga de la miseria de su entorno. Por desgracia, la vida suele ser más complicada que todo esto. El ejercicio no cambió nada en su vida. El profesor envió el manuscrito a una tele local, pero se lo devolvieron con una nota indicando que de ninguna manera podrían emitir una pieza con ese tipo de lenguaje soez. Tres años más tarde, Andrea Dunbar ya había dado a luz a la hija de su novio pakistaní, con quien se había mudado a vivir, y de quien tuvo que acabar huyendo, hasta acabar en un refugio para mujeres maltratadas. Y aún no había cumplido los diecinueve.

Resultó que otra de las mujeres que vivían en esa casa de acogida colaboraba con un grupo de teatro en Leeds. Un día ella y Andrea se pusieron a hablar de teatro, y ésta última mencionó que había escrito una obra. Sin duda intrigada, la mujer le pidió leerla. Después se la pasó a un amigo, y de alguna manera el texto acabó llegando al teatro Royal Court, en Londres.

El Roya Court es un teatro público con una reputación de priorizar el descubrimiento de nuevos autores teatrales. Desde su reinvención en los años 50 del siglo pasado, el Royal Court ha sido testigo de los primeros pasos de varias generaciones de dramaturg@s británicos y extranjeros desde John Osborne y los angry young men hasta Sarah Kane y Martin McDonagh, entre muchos otros. Del Royal Court el New York Times escribió en 1992 que era ‘el teatro más interesante de Europa’. Ese mismo año el Sunday Times lo describió como ‘una pocilga’.

Cada año el teatro convoca un concurso para nuevos creadores menores de 18 años. Cuando llegó el texto de Andrea Dunbar, el director artístico del teatro era el recién llegado Max Stafford-Clark. Éste quedó impresionado por el texto de Andrea, por su realismo y su crudeza. En sus palabras, nunca había conocido a una autora joven con tanto talento como aquella teenager desconocida del norte profundo. Stafford-Clark viajó a Bradford para conocer a Andrea. La conoció en la casa de su asistente social, en un pueblo cercano a su ciudad de origen. Cuando el director teatral le anunció que pensaban montar su obra en el Royal Court, ella no mostró el mínimo entusiasmo. Cuando llegó a conocerla, comprendió que aquella indiferencia tenía que ver con la coraza que los habitantes de Buttershaw van desarrollando a lo largo de su vida simplemente para sobrevivir a un entorno tan hostil.

Stafford-Clark persuadió a Andrea de retocar y alargar un poco la obra. En el proceso de creación del espectáculo descubrió que Andrea recreaba situaciones y conversaciones de su propia vida, en algo parecido a la memoria eidética. Cuando asistía a ensayos la joven solía contribuir con detalles de la situación original tal como los recordaba, que siempre enriquecían el trabajo de los actores. A pesar de su personalidad recelosa y abrasiva, Andrea disfrutó con el proceso, y descubrió el humor en sus propios diálogos, gracias a la magia de la escena.

The Arbor se estrenó en el Theatre Upstairs, la sala pequeña del Royal Court, donde fue tan bien recibida que la pasaron al Theatre Downstairs, el escenario principal, con un aforo de 400 butacas. La obra ganó un premio en Young Writers’ Festival y fue objeto de un documental en el programa Arena de la BBC. Andrea Dunbar era la nueva sensación de la escena británica. A pesar de lo cual su vida seguía siendo un caos. No tenía teléfono ni cuenta en el banco. No podían enviar cheques de derechos de autor a su casa porque su padre los robaría para beber. En los siguientes años Andrea tendría dos hijos más, con hombres que la maltrataban y de los que acababa huyendo, y empezó a beber más de la cuenta.

Aún así, su carrera teatral florecía: Max Stafford-Clark le encargó una segunda obra, y Andrea se puso manos a la obra. Volvió a echar mano de sus recuerdos de adolescencia y así escribió Rita, Sue, and Bob Too. El universo Andrea Dunbar estaba allí completo: el vecindario en decadencia de Buttershaw, el padre que se tambalea borracho desde el pub local, The Beacon, hasta la casa, de donde escapa la hija adolescente y descarada para trabajar con su mejor amiga de canguro en casa de un pijo de una zona bien de Bradford.

La obra causó aún más sensación que The Arbor, gracias a la primera escena donde el pijo echaba un polvo a las dos quinceañeras en el asiento trasero de su coche. Stafford-Clark recuerda una llamada de Andrea para preguntarle «¿qué se puede hacer en escena?». Como explica él mismo, la joven no quería que le explicase la teoría del distanciamiento brechtiano, sino básicamente si se podía poner a dos personas (bueno, tres en realidad) follando en un escenario.

La respuesta es sí.

«Esto que contáis no es real…»

El éxito teatral de Rita, Sue y también Bob animó a la industria del cine británica a adaptarla a la gran pantalla. Film Four, la rama cinematográfica del canal de televisión Channel 4 se hizo cargo de la producción. El director elegido fue Alan Clarke, un veterano del teatro y la televisión, famoso por sus descarnados retratos de la clase obrera.

El guion de Rita, Sue etc. , escrito por la propia Dunbar, combinaba sus dos obras para crear un retrato más amplio de la vida en el barrio. Clarke quería romper con la imagen de ‘doom and gloom’ que se había forjado gracias a títulos como Scum (sobre reformatorios juveniles) o Made in Britain (sobre un skinhead racista, interpretado por un joven Tim Roth), así que enfatizó los elementos de comedia de la historia.

A la dramaturga no le hicieron gracia esos cambios, y renegó de la película acabada, a pesar de que en público la defendió de las críticas de la prensa, que la acusaba de fantasiosa y exagerada.

Lo cierto es que los críticos salían muy confusos de la proyección. El modelo establecido de las historias sobre la vida en los barrios marginales de Gran Bretaña presenta dos opciones narrativas claras: huida o fracaso. En las narrativas de huida, el protagonista lograba superar sus circunstancias vitales y dejar atrás su entorno de origen, normalmente gracias a algún talento innato o golpe de suerte, o una combinación de ambos. Ejemplos de esta narrativa son Educando a Rita, Billy Elliott, Morvern Callar, Quiero ser como Beckham, y cualquier biopic sobre un artista de origen humilde. El modelo original de este cuento de hadas a lo Cenicienta es la novela Grandes esperanzas de Dickens.

En la narrativa de fracaso, nos adentramos en el mundo del o la protagonista, y vemos sus terribles circunstancias en toda su gloriosa sordidez, acentuada por el hecho de que el personaje es consciente de estar atrapad@, y por más que lo intenta no consigue liberarse. La pobreza es como un destino trágico, contra el que un@ lucha, pero finalmente es derrotad@. El final de la historia es el suicidio, la muerte accidental o la resignación a una vida embrutecida y sin esperanza. Ejemplos: Riff-Raff, Ladybird, Ladybird, Sabor a Miel, Fish Tank, Young Adam, Ratcatcher, La vida soñada de los ángeles (en Francia), o Barrio (en España). En Gran Bretaña, el antepasado literario de esta narrativa es otra novela decimonónica: Jude el oscuro, de Thomas Hardy (realmente, cualquier novela de Thomas Hardy, salvo Lejos del mundanal ruido, que tiene un final más o menos feliz).

Rita y Sue no encajan en ninguna de estas narrativas, en primer lugar porque no muestran ningún interés por escapar de su comunidad, y en segundo lugar porque ninguna de ellas parecen correr peligro alguno de suicidarse. A pesar de lo sórdido de su entorno urbano y lo duro de sus circunstancias familiares, ambas parecen sacarle todo el partido posible a sus vidas. Cuando Rita se muda al barrio pijo de Bob, o cuando Sue se instala con su novio pakistaní, ambos cambios se viven como una suerte de exilio en el que ninguna está cómoda.

Esta conexión con su entorno está muy presente en la propia Andrea, quien terminaba The Arbor, con ‘la Chica’ instalada en un refugio para mujeres maltratadas, pero así y todo echaba de menos su hogar, y las últimas palabras que decía eran «qué silencio hay en este sitio», y no en señal de aprobación.

Perseguida por furias

Una de las razones de que Rita, Sue y también Bob y en general la obra de Andrea Dunbar tenga un tono tan ambiguo es el hecho de que la propia vida de la autora, que sirvió de combustible para sus piezas dramáticas, proporciona una coda catastrófica a los textos. Andrea Dunbar nunca dejó su barrio. En parte porque no quería hacerlo, pero quizá también porque no tenía muchas alternativas. Madre soltera de tres niños pequeños, el dinero que ganó con el teatro solo sirvió para meterla en líos con los servicios sociales, que la acusaron de cobrar indebidamente ayudas y acabaron por condenarla a devolver varios miles de libras a razón de 3 libras por semana.

La adaptación cinematográfica de sus obras se convertiría en una obra de culto, pero en su día apenas hizo dinero, perseguida por la controversia y las malas críticas. Para empeorar las cosas, a pesar de que el film se rodó en el propio Buttershaw y dio empleo a numerosos locales, la gente del barrio se enfadó con Andrea Dunbar por mostrar una imagen tan desastrada de la vida allí. Ironías de la vida: para los críticos de clase media de Londres, Rita, Sue… era irreal y estereotipada. Para los habitantes de Bradford, era demasiado cruda y realista.

Acosada, Dunbar anunció que dejaba de escribir (aunque no lo hizo del todo). Se refugió en la vida familiar y el alcohol. Estando borracha atravesó una puerta de cristal (se cayó, o tal vez la empujaron), y tuvo que recibir 60 puntos y cirugía reconstructiva. Para ocultar las cicatrices solo dejaba que la fotografíaban de un lado, y con el pelo cubriéndole media cara.

En diciembre de 1990 se desplomó en mitad del Beacon, el pub de su barrio que aparece en el primer plano de Rita, Sue y también Bob. Llevaba unos días quejándose de dolores de cabeza, pero no se lo había hecho ver. En el hospital le descubrieron un derrame cerebral. No pudieron salvarla.

Andrea Dunbar tenía 29 años.

Sus hijos no salieron mejor parados. Los tres crecieron en condiciones similares a las de su madre. La mayor, Lorraine, la hija que tuvo con el novio paquistaní, creció traumatizada por haber oído a su madre decir a alguien que nunca podría quererla tanto como a los otros dos por ser «mestiza» (Andrea Dunbar no era una santa de la clase obrera, y es posible adivinar un toque de racismo, ese «racismo cariñoso» como el de las señoras mayores que llaman «negritos» a los inmigrantes africanos, en Rita, Sue…) Lorraine acabó enganchada a la heroína, por lo que los servicios sociales le quitaron la custodia de sus hijos, pero no antes de que uno de ellos se bebiera accidentalmente un frasco de metadona de su madre. Condenada por homicidio involuntario, Lorraine acabó cumpliendo varios años de condena.

La hija mediana, Lisa, salió en las noticias en 2017 por reclamar algún tipo de memorial a su madre en Bradford, al tiempo que revelaba que sufría un cáncer terminal. Murió un año después. Tenía 38 años.

Del hijo menor de Andrea Dunbar,  no sé nada, salvo que en un documental sobre su madre, que murió cuando él tenía 6 años, admitía no recordarla bien, y que cuando veía la película o alguna de las obras de su madre se sentía incómodo porque era como ver sobre el escenario su infancia…

Rita, Sue y el «Me Too»

Hay una corriente de opinión que acusa a la película de frivolizar la situación de los personajes de Rita, Sue, de buscar en exceso la risa fácil sin pararse a ver más allá de la superficie de las situaciones. Después de todo, a Bob se le puede ver como a un depredador que lleva  a dos colegialas menores de edad a un rincón apartado y las seduce sexualmente. La escena del coche, que suele verse como una catarata de humor cuando ellas responden entusiastas a las proposiciones de él, podría haber tomado un sesgo muy diferente si en algún momento se sugiriese que ellas son conscientes de lo que podría suceder si rechazaban sus avances allí, en mitad de la nada.

La crítica a la falta de oportunidades de las chicas está implícita en la historia, pero quizá Alan Clarke fue demasiado lejos al querer una feel-good movie de la clase obrera para su filmografía. El final de la película, que presenta la renovación del ménage à trois de Rita, Sue y Bob, pervierte el sentido final del texto de Andrea Dunbar, que quería dejar claro que aquello no tenía futuro, y que cerraba la pieza con un ejercicio de solidaridad femenina entre las dos chicas más la madre de Sue y la ex esposa de Bob. También se cortó para la película una frase de Bob que culpaba a Margaret Thatcher de esa falta de oportunidades.

Y en cierto modo continúa una línea de manipulación de la obra de Dunbar, que se quejaba de que se exageraba el elemento de comedia en sus obras. El humor está ahí, sin duda. Ya hemos comentado cómo Andrea Dunbar se sorprendió a sí misma riéndose con sus escenas. Pero también señaló de algunos momentos: «cuando sucedió eso, no fue tan divertido». ¿Es posible que la misma gente que «descubrió» a Andrea Dunbar malinterpretase su trabajo?

La saga de la joven dramaturga y su comedia sexual toma un giro aún más extraño hacia 2017, cuando la persona que más contribuyó a lanzar su carrera, el director del Royal Court Max Stafford-Clark, fue despedido de su propia compañía Out of Joint por acoso sexual a jóvenes empleadas del teatro. Stafford-Clark tenía 76 años entonces y llevaba diez en una silla de ruedas por culpa de un ictus. Lo que, según la mujer de 29 años que le denunció, no le impedía hacerle todo tipo de comentarios sexuales y asegurarle que unos años antes él se habría lanzado sobre ella «como una rata por una tubería».

Un portavoz del director intentó justificar los hechos por los supuestos efectos del ictus en su cerebro, que habrían eliminado sus inhibiciones al relacionarse con otras personas. En el mismo artículo que contaba el despido se mencionaba a otras colaboradoras de Stafford-Clark, todas las cuales tenían «historias» que contar sobre él, y de antes de que sufriera el ictus. Stafford-Clark tenía fama de provocador e irreverente, lo que en opinión de éstas mujeres le daba carta blanca para hacer o decir prácticamente cualquier cosa, como dar cachetes en el culo a chicas y elogiar dichas partes traseras a preguntarles sobre cómo perdieron la virginidad, a veces en el contexto de montar nuevas producciones de Rita, Sue y también Bob. La dramaturga Rachel De-Lahay era una de las que recordaban ese tipo de preguntas, y comentaba cómo se sentía mortificada no por el hecho de que él preguntara, sino porque ella se hubiera sentido obligada a responder, dada la posición de autoridad del director.

El Royal Court trató de hacer frente a las alegaciones con una investigación interna en la que se invitaba a quien hubiera sufrido algún incidente de acoso sexual dentro del teatro a que lo denunciara. El resultado fue una colección de 150 historias de acoso o abuso sexual en la institución. Así las cosas, el teatro decidió suspender las funciones de la nueva producción de Rita, Sue y también Bob montada en coproducción con la compañía de Stafford-Clark, aunque al poco se desdijo, cuando se acusó a la institución de censurar y acallar la voz nada menos que de una dramaturga de clase obrera, y todo por lo que habría hecho un hombre mayor de clase media alta.  Las funciones se celebraron.

¿Qué habría dicho Andrea Dunbar de todo este embrollo? ¿Qué habría podido contar de su relación laboral con Max Stafford-Clark? ¿Fue exclusivamente el talento literario de esa hija de los suburbios lo que atrajo al prestigioso director, o fue algo más? ¿Qué obras podría haber escrito si no hubiera muerto tan joven? Por desgracia, en la vida real hay más Judes que Pips; más Jos (la protagonista de A Taste of Honey) que Billy Elliotts.

Cuando la muerte de Albert Finney sirve de excusa para recordar que esa ventana de oportunidades que se abrió para los artistas de clase humilde en los 60 se ha cerrado a cal y canto en la sociedad contemporánea del Reino Unido y, quizá, de muchos otros sitios, es imprescindible reivindicar el trabajo de personas como Andrea Dunbar, y pelear, y no lo digo metafóricamente porque va a ser una pelea durísima, para crear espacios donde personas de su perfil puedan tener voz al fin y desarrollen su trabajo. Tod@s saldremos ganando.

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NOTAS:

¹ La foto de la calle donde vivió Andrea Dunbar la he tomado de la cuenta de flickr de Karl Sinfield, quien las ha colgado allí con licencia Creative Commons con atribución. Las otras fotos del barrio natal de Andrea las he tomado de Wikipedia, donde consta que tienen licencia creative commons. La foto del trolebús es obra de David Hillas. La foto de la campa de Buttershaw es obra de David Spencer.

² Las fotos de la portada del dvd de Rita, Sue and Bob Too, del folleto interior y de los otros dvds las he tomado en el salón de mi casa. Los derechos de imagen corresponden a las respectivas productoras y creadores de estas películas, y las muestro aquí a título ilustrativo.

No he incluido ninguna foto de la propia Andrea Dunbar porque no he encontrado ninguna libre de derechos.
Buena parte de la información para este artículo la he tomado del folleto incluido en esta edición del British Film Institute, que incluye entre otras cosas un texto de la propia Andrea Dunbar escrito en la época en que salió la película y otro de Max Stafford-Clark recordando a la dramaturga. El texto del director caído en desgracia es respetuoso y afectuoso hacia la malograda autora.

³Sobre el escándalo de acoso sexual que persigue al director, además del citado arriba he leído artículos aquí:
https://www.bbc.com/news/entertainment-arts-42377229
Aquí:
https://www.bbc.com/news/entertainment-arts-42337504
Y aquí:
https://www.theguardian.com/commentisfree/2017/oct/26/max-stafford-clark-sex-tracy-ann-oberman

⁴ Clio Barnard, una directora de cine nacida en Bradford (en un barrio mejor que el de Dunbar), rodó en 2010 un docudrama sobre la vida de Andrea Dunbar, en el que actores profesionales interpretan a familiares y amigos de ella, pero la voz que sale de sus labios es la de las personas reales.
Aquí enlazo a un vídeo en el que el crítico Mark Kermode habla de esta película.

https://www.youtube.com/watch?v=N3HSbyTc7e0

⁵ Sobre el preocupante retroceso en la diversidad social en las artes (que nunca fue gran cosa para empezar) he hablado también en ESTA ENTRADA del blog…