Carol Kaye

Hasta el sábado pasado, yo no tenía ni idea de quién era Carol Kaye. Y sin embargo, llevo toda la vida escuchando sus líneas de bajo. Mi primera reacción es pensar “Qué extraño”.

Mi segunda reacción es sentirme bobo: si es posible borrar de los grandes premios de la ciencia o la arquitectura al 50% de las responsables de esos logros, ¿cuánto les costaría a las historias del pop el ignorar a la mejor bajista de la historia del pop?

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Carol Kaye en acción, hacia 1974. La foto es acreditada en la página web de la propia artista como propiedad de David Zaworsky, editor de la revista Down Beat Magazine

Bueno, la cosa empezó así: La semana pasada nos visitó Peter, un amigo de Bea. Entre muchas otras cosas, nos contó que está aprendiendo a tocar el bajo en una academia en su Glasgow natal. De madrugada en la cocina, la conversación derivó hacia la música pop. Hablamos de la línea de bajo en Stayin’ Alive y de cómo Tina Weymouth cantaba y tocaba el bajo a la vez en Tom Tom Club, y entonces Peter mencionó a Carol Kaye como una de sus fuentes de inspiración. “¿La conoces?”, me preguntó.

No, no la conocía.

Peter me explicó que ella había sido músico de estudio en los años cincuenta y sesenta, y tocó en muchos de los grandes discos de la época. Por ejemplo tocó con Glenn Campbell en el misterioso clásico del country Wichita Lineman…

…En realidad, una vez te pones a buscar créditos suyos en internet, da la impresión de que Carol Kaye tocó con TODO el mundo.

Estudias o trabajas

El mundo de los músicos de estudio es uno de esos secretos a la vista que existen en la historia de la música pop. En los años cincuenta y sesenta, cuando los discos apenas incluían información sobre quién salía en el disco, más allá de la estrella cuya fotografía adornaba la funda, estos músicos eran absolutamente invisibles. Y a ellos les parecía bien serlo. Como el cómic en otro sentido, las canciones de pop y rockandroll eran productos con fecha de caducidad, de temporada, que estaban de moda unos meses o unos años y luego desaparecían para siempre. Nadie, ni siquiera los productores o los autores de las canciones esperaban que alguien las recordara pasados 10 años.

Además el concepto de músico de estudio era el de alguien que acompañaba al intérprete, a menudo un o una adolescente de imagen atractiva y voz agradable (entonces no existía el autotune, y si no cantabas, bueno, pues eso, no cantabas), a quien le daban un repertorio que interpretar, diseñado para el gusto de los adolescentes de entonces. Era música divertida, para bailar y darte el lote después de clase. Nadie sentía estar grabando obras de arte. Para eso estaba el jazz.

Los propios músicos miraban con desprecio el material que interpretaban. Carol Kaye ha explicado en entrevistas que les gustaba el rock and roll por lo fácil que era tocarlo. Entrabas en el estudio, mirabas la partitura y, si eras un poco creativo, añadías algún arreglo para dar vidilla a la canción. En seis horas, tenías un álbum completo. ¿Quién quería que su nombre se relacionara con aquel churro? Los músicos de estudio estaban bien pagados. No cobraban tanto como las estrellas cuyo nombre aparecía en el disco, pero la carrera de muchas estrellitas duraba hasta que la gente se aburría de su canción. Al día siguiente de que su one-hit-wonder desapareciera de las listas de ventas, los músicos de sesión volverían al estudio a grabar otro éxito. Y así año tras año. Había cosas mucho peores que ser músico de estudio.

Golpes bajos

Tarde o temprano habrá un biopic de Carol Kaye, protagonizado por la actriz que esté de moda en ese momento en Hollywood. Hace diez años habría sido Reese Witherspoon. Hoy sería tal vez Emma Stone. En dos o tres años lo podrá hacer Elle Fanning.

Carol Kaye en los años 50
Carol Kaye hacia 1955, posando en un club de jazz.

Carol Kaye es hija de músicos, que la criaron en un ambiente musical. El padre era una mala bestia que pegaba a madre e hija, hasta el punto de que la niña, con 9 años, CONVENCIÓ a su madre de que lo mejor era divorciarse de él. Con 16 años tenía un bebé, y se hacía pasar por viuda para evitar el estigma de madre soltera (la guerra de Corea encajaba en su historia, supongo). Con 18 se casó con un músico que le dio su apellido, Kaye, y poco más que disgustos por su alcoholismo, así que después de tener un hijo con él se divorció. Ya por entonces despuntaba como guitarrista de jazz. La paga no era buena, por lo que tuvo que aceptar trabajos como músico de sesión, a pesar de que eso solía significar el fin de tu estatus como artista.

Los músicos de estudio eran mercenarios sin tapujos. El cliente decidía lo que tocaban. En aquel entonces, las limitaciones técnicas hacían que las grabaciones en estudio siguieran siendo música de segunda, como intentar enlatar fruta fresca y esperar que conserve su aroma. La magia estaba en el directo, y si te convertías en un músico de estudio solicitado, pronto no tenías ni el tiempo ni la energía para dar conciertos. Tu mundo acababa reducido a las paredes del estudio.

Como contrapartida, estabas bien pagado. No te forrabas, pero si eras bueno, nunca te faltaba curro. Éste fue el camino que tomó Carol Kaye.

En cierto momento tuvo que decidir si llevaba una vida de ama de casa convencional y buscaba un padre para sus dos hijos. Optó por la ruta opuesta: se buscó una canguro de 24 horas y se consagró a su carrera en los estudios de grabación en California.

Y qué carrera. Se calcula que participó en unas 10.000 sesiones de grabación. Tocó la guitarra en la grabación de La Bamba de Ritchie Valens, para los grupos de chicas de Phil Spector, para Frank Sinatra, para Nancy Sinatra, Sam Cooke… A principios de los sesenta se pasó de la guitarra al bajo, y le salió aún más trabajo: Barbra Streisand, Stevie Wonder, Elvis Presley, Simon and Garfunkel, los Monkees, las Supremes, los Temptations, Sonny and Cher, Joe Cocker, Ike y Tina Turner, Isaac Hayes… En los setenta, cuando el rock empezó a dejar a un lado a los músicos de sesión, se pasó a las bandas sonoras, y de nuevo la cantidad de títulos es abrumadora. Mash, Bullitt, Shaft, el tema de la serie de Batman, el tema de la serie Misión Imposible (pan, pan, pan, pan, pan, pan, etc.)… Por amor de dios, hasta tocó para Frank Zappa.

Y por supuesto, para los Beach Boys.

A poco que rasques la superficie, descubres que la música pop es todo fantasía. Los Beach Boys eran 5 chicos californianos bien parecidos que armonizaban bien. En directo daban el pego, pero en estudio necesitaban una ayudita de profesionales como Glenn Campbell a las guitarras y voces, Hal Blaine a la batería y, lo habéis adivinado, Carol Kaye al bajo. En los primeros álbumes era algo funcional, que las cancioncitas sobre chicas y coches sonaran relucientes como tablas de surf recién enceradas, pero el peso que debían levantar los mercenarios a la altura de Pet Sounds resulta exagerado, y explica lo que sucedió con el grupo después del fiasco de Smile. No es que Brian Wilson fuera el alma del grupo; es que estaba él con sus ideas y los músicos de estudio. No había nada más.

Y el caso de los Beach Boys es quizá el más llamativo de la época, pero la práctica era generalizada. Incluso los Beatles tuvieron que aceptar que un músico de estudio tocara la batería en su primer single. Uno siente lástima por los Monkees, denigrados por ser un grupo de plástico. Conociendo la industria por dentro, es normal que se sintieran frustrados al ver que tantos otros no eran juzgados por el mismo rasero.

Brian_Wilson_1976_crop
Brian Wilson en 1976: todavía intentando capturar el sonido dentro de su cabeza.

Un secreto a la vista de todos. No había una conspiración para impedir que se conociera la identidad de esos músicos de estudio. No hacía falta: todo el mundo miraba para el otro lado. Paul McCartney ha asegurado en entrevistas que las líneas de bajo en Pet Sounds fueron una inspiración para él y le empujaron a ser más atrevido y creativo en Sgt. Pepper’s. Claro, en la entrevista hablaba de Brian Wilson, pero a quien había escuchado en el disco había sido a Carol Kaye. ¿Realmente no sabía que fue ella quien tocó en Pet Sounds? ¿O no quería saberlo?

Otra fantasía pop: el club de los triunfadores, donde todos se conocen, intercambian ideas y terminan colaborando en proyectos de lujo:  Paul McCartney, Brian Wilson, John Lennon, Harry Nilsson, Elton John, David Bowie, Keith Moon, Mick Jagger; todos jóvenes, todos ricos, famosos, con talento. Todos hombres, claro.

First Lady

Otro elemento de la leyenda de Carol Kaye: No es que fuera una mujer, es que era LA mujer, la única fémina en aquella elite, la única aceptada en el templo sagrado que era el estudio de grabación. Las demás eran cantantes o novias. O peor: Yokos. El boys’ club respondía a esta anomalía con una estrategia de libro: tal como dejan claro en entrevistas sobre la época, para ellos Carol Kaye era OTRO CHICO del club. Nunca la vieron como una mujer. Así podían conservar sus prejuicios machistas (“las chicas no tocan”) y otorgar el respeto que se merecía Kaye (“es que ella es como un tío más”).

CarolKaye
Kaye a mediados de los 60

La era de los músicos de sesión como Kaye y sus colegas de “The Wrecking Crew”1 acabó en los setenta, por las mutaciones en el negocio de la música. La contracultura promovió el mito de la “autenticidad”, y eso casaba mal con artistas que debían su sonido a mercenarios anónimos. En algunos casos los músicos de sesión “asaltaron los cielos” y se convirtieron en estrellas por derecho propio, o al menos salieron del anonimato. Fue el caso de Glenn Campbell, Jimmy Page con Led Zeppelin, Robbie Robertson con The Band, Rick Wakeman, Elton John, Leon Russell, y otros. El rock sinfónico y los supergrupos de los setenta encajaban bien con aquellos virtuosos instrumentales, y parecía la evolución natural de una industria que primaba los álbumes cada vez más elaborados.

No todo el mundo saltó a primera fila, claro. Carol Kaye nunca llegó a grabar material propio. Encontró como decíamos una nueva carrera tocando para bandas sonoras de cine y televisión. Esto le permitió tirar unos años más. Luego se secó también esa fuente de empleo, y a finales de lo setenta llegó la puntilla: el punk. Ya ni hacía falta saber tocar un instrumento para hacer canciones que podían llegar a millones de corazones.  No es que tuvieras que tocar mal a propósito, pero si tu técnica no era flipante… bueno, tampoco pasaba nada. Lo compensabas con otras cosas, como actitud, desparpajo, energía o sentido del humor.

El do-it-yourself del punk democratizó mucho las cosas en el mundo del pop y el rock. Fue un breve paréntesis, al que siguió las producciones ampulosas de los 80, pero el legado ha sido permanente en la cultura de masas, para lo bueno y para lo malo: A las bandas independientes se les permite madurar hasta convertirse en grandes nombres aun cuando sus primeras grabaciones exhiban un sonido tosco y primitivo. El hip-hop no se entiende sin esa revolución en la que se puede hacer música sin saber tocar un instrumento.

Por otro lado, el reinado infernal del autotune debe mucho a este nuevo ethos que desacraliza a los grandes vocalistas de antaño. Cuando un productor le dice a Neko Case que ya es de las pocas artistas que se niegan a recurrir al autotune para ahorrarse repetir tomas, significa que la batalla del talento está perdida.

Al menos, Carol Kaye fue coherente con su trayectoria y se pasó a la enseñanza. Comenzó a publicar manuales de enseñanza del bajo eléctrico, que vendía ella misma. Varias generaciones de bajistas se han formado siguiendo esos manuales. Hoy en día sigue dando clases, utilizando tecnologías como skype para contactar con sus alumnos.

A medida que aumentó el interés en los entresijos de la historia del pop y del rock, su figura fue saliendo a la luz. Los grandes nombres que trabajaron con ella cantaban sus alabanzas. Desde hace veinte años, cada equis tiempo alguien publica un artículo preguntándose cómo es posible que tan poca gente sepa de la existencia de Carol Kaye.2 Como decía antes, el de los músicos de sesión es un secreto a voces. La información sobre ellos está ahí, en internet, para quien quiera encontrarla. Lo único que necesitas es que alguien te señale la dirección adecuada.

El giro del tercer acto

Sería genial acabar con una oda a Carol Kaye y una reivindicación de su caso como uno más de invisibilización de mujeres brillantes dentro de su profesión. Y como apuntaba al comienzo de esta entrada, ésa es sin duda parte de la historia, pero no TODA la historia.

Cuando en los noventa las reediciones en CD  y las revistas como MOJO o UNCUT encabezaron la ola de recuperación de la historia del pop y del rock para sus lectores del baby boom, muchos artistas ignorados hasta entonces fueron por fin redescubiertos y recibieron la atención que merecían a través de artículos y biografías. Surgió un apetito insaciable por conocer al dedillo los detalles de las grabaciones; por saber quién había hecho qué en cada corte de los grandes clásicos de la música popular.

Y aquí empezaron los problemas. Los estudios no tenían archiveros que conservaran con mimo ese tipo de información. Había fichas y contratos que podían proporcionar a grandes rasgos la identidad de los distintos músicos, pero estos documentos a menudo eran confusos o incompletos. Un músico que estaba programado no aparecía y era sustituido a última hora por otro, sin que nadie se molestara en cambiar la ficha. Alguien se iba antes de la hora; alguien hacía una visita sorpresa. Alguien era llamado para rehacer un arreglo insatisfactorio. Alguien hacía un favor pero para no tener problemas con su discográfica no dejaba rastro documental alguno. Alguien estaba demasiado borracho, o drogado para acertar. Alguien cogía el instrumento de otro para enseñar cómo lo quería, y su versión era la que se utilizaba…

A menudo había que tirar de la memoria de los artistas implicados, borrosa por los años pasados y por las sustancias tomadas para aguantar aquellas sesiones maratonianas. A veces alguien recuerda erróneamente haber tocado en tal o cual disco, y así lo dice en una entrevista, y el periodista lo publica, y el siguiente periodista repite el dato, y pasan los años y empiezan a surgir versiones contradictorias sobre tal o cual grabación.

Esto es lo que sucedió con Carol Kaye. En cierto momento en los 90 Allan Slutsky, un músico e historiador que preparaba la biografía de James Jamerson, el malogrado bajista que contribuyó enormemente a crear el sonido de la Tamla Motown, contactó con Kaye para confirmar que ella había tocado en algunos discos de la discográfica. Ella le respondió que no solo había tocado en algunos, sino de hecho había sido la bajista en la mayoría de los éxitos de la Motown.

Por ejemplo éste:

Slutsky se quedó alucinado, porque ello suponía reescribir toda la historia de la música negra en los 60, y desde luego dejaba en mal lugar a Jamerson, su biografiado, que resultaría haber tenido un peso muy inferior en el sonido Motown. Y como Jamerson había muerto de cirrosis unos diez años antes, no era posible recoger su versión de los hechos. Notando su escepticismo, Kaye le insistió en que hablara con productores, ingenieros y músicos implicados en aquellas sesiones, porque todos confirmarían su versión.

Slutsky hizo los deberes. Habló con toda esa gente: ninguno confirmó la versión de Kaye. Alguno incluso se rio en su cara.

Allan Slutsky siguió trabajando en lo que sería Standing in the Shadows of Motown, la biografía del bajista, y su investigación le llevó a cotejar todo tipo de documentos para comprobar si Jamerson realmente había tocado en todos aquellos éxitos de la Motown. Su conclusión fue que sí. Carol Kaye había tocado en algunas canciones de Stevie Wonder y otros artistas de la casa, pero no en todas las que decía haber tocado, ni mucho menos. La cosa se puso seria cuando Kaye empezó a amenazar a Slutsky con demandas por difamación.

La bajista fue cambiando de abogados que contactaban con el escritor pidiendo un dineral y exigiendo la rectificación en sus afirmaciones de que ella no había tocado en los grandes éxitos de la Motown. Slutsky respondía sacando contratos de sindicatos de músicos, fichas de grabación internas de la compañía y declaraciones juradas de otros músicos implicados en aquellos discos asegurando sin la menor duda que había sido James Jamerson quien había tocado en ellos y no Carol Kaye.

¿Realmente tocó ella en todo lo que afirma? Para empezar, es bizarro que Kaye reclame crédito en canciones que no tocó, sabiendo que tocó en miles de cosas con cientos de artistas de primera. Y la ironía es que Jamerson, igual que ella o peor aún, vivió toda su carrera en la oscuridad, sin ser reconocido por su contribución a éxitos millonarios, y acabó sus días en la miseria, amargado y alcoholizado. ¿Qué necesidad tendría Kaye de quitarle también eso, su legado, una vez muerto?

James_Jamerson.jpeg
James Jamerson en 1976

Slutsky insiste, en un artículo del año 2000 3 con el que daba por zanjada la disputa, que tiene una montaña de pruebas documentales en contra de la versión de Kaye, y que ella nunca ha querido ir a juicio para contrastar su versión con la de él ante un juez. Un argumento de peso contra ella es que, a pesar de las veces que ha amagado con demandarlo a él, no hay constancia de que jamás haya reclamado al sindicato de músicos por los derechos de autor que le corresponderían como intérprete de esos temas.

Ahí está la gracia. Carol Kaye no cobra nada, o casi nada, por toda esa lista de impresionantes hits. Ni cobró en su día Jamerson. Capitalismo 1.0: los obreros pelean a cuchillo por las migajas mientras los patronos ríen en sus mansiones.4

Ella misma, en su página web de estética myspace, sigue defendiendo su participación en todos esos temas de Stevie Wonder, The Supremes, Marvin Gaye, The Temptations… Haciendo una búsqueda google uno sigue encontrando foros de músicos más o menos recientes con hilos donde distintos miembros exponen argumentos a favor y en contra de las afirmaciones de Carol Kaye. Al final se ha convertido en un caso de a quién quieres más, a papá o a mamá….

Al menos en esos foros especializados. Porque a la gente normal le trae sin cuidado James Jamerson o Carol Kaye, o la madre que los parió. El desprecio que exhibimos por el trabajo creativo, en música, cine, comic o arte, es desolador. Cuando la gente se queja por lo mala que es la música hoy en día, comparada con décadas anteriores, hay que reírse para no llorar. Tenemos lo que nos merecemos.


NOTAS:

1 Literal: la brigada de demolición. El título se le ocurrió a posteriori a Hal Blaine para sugerir que los músicos de jazz tradicionales los veían como unos bárbaros que venían a destrozar la buena música. Carol Kaye odia ese término. Por desgracia, ha prendido y probablemente sea conocida para siempre como una más de los demoledores.

2 Algunos artículos sobre Carol Kaye

Una entrevista de 2011:

https://www.musicradar.com/news/guitars/interview-carol-kaye-the-queen-of-bass-508217

Otra del 2014:

http://forbassplayersonly.com/interview-carol-kaye/

Este artículo es de 2013:

https://dangerousminds.net/comments/carol_kaye_is_paul_mccartneys_favorite_bass_player_he_just_doesnt_know_it_w:

Éste es de 2016:

http://www.vulture.com/2016/04/carol-kaye-sets-record-straight.html#comments

etc…

3 Podéis encontrar su artículo aquí :

http://chnm.gmu.edu/courses/magic/kaye/

El beef sobre James Jamerson es el más gordo que tiene Carol Kaye, pero no el único. Como explicaba en la entrada, la confusión reina en la historia de las grabaciones. Kaye tocó en las sesiones de Smile y en repetidas tomas de Good Vibrations, pero al parecer no en la toma que acabó siendo editada. Ella dice que sí, pero la wikipedia dice que no, citando a Craig Slowinsky, que recopiló las notas de grabación para el recopilatorio de las sesiones de Smile publicado por Capitol Records en 2011. Pero Carol Kaye dice que sí.

Para hacer más confusa la cosa, a menudo, cuando Carol Kaye no estaba disponible, los productores pedían a los bajistas “que tocaran como Carol Kaye”.

4 Esto daría para otra entrada, pero qué demonios, lo voy a meter en una nota a pie de página:

La nostalgia en la cultura pop nació en los setenta, supongo que porque ésa fue la década en que la industria de la música descubrió que las cancioncillas que editaron en los cincuenta tenían una esperanza de vida mucho mayor de la que habían creído hasta entonces.

George Lucas, que en los setenta tenía cogido el pulso al zeitgeist, dio el aldabonazo de salida a la obsesión con los viejos temas de rock and roll. Para su American Graffiti no quería una banda sonora orquestal ni una serie de canciones escritas expresamente para la película; quería la música que realmente sonaba en la radio cuando recorría las calles de su pueblo en California a principios de los sesenta. Fue una exigencia complicada para sus productores, porque implicaba negociar la licencia con docenas de casas editoriales diferentes para poder incluir tales o cuales éxitos.

Al final el estudio Universal ofreció una especie de tarifa plana a cada discográfica por el uso de su repertorio, lo que aceptaron casi todos. La excepción más notable fue la RCA, y por eso en American Graffiti no suena ni una canción de Elvis Presley .

La banda sonora de American Graffiti fue un bombazo tan grande o mayor incluso que la propia película. Et voilà, de la noche a la mañana todo el mundo descubrió el valor oculto del rock and roll.

¿Dónde dejaba eso a los músicos de estudio? Bueno, éstos llegaban a todo tipo de acuerdos con las discográficas respecto a su remuneración. Algunos conservaban un derecho a una pequeña retribución por disco vendido. Otros renunciaban a ésta a cambio de un cheque más grande al momento.

Como aparece en la peli de los Hermanos Coen Inside Llewyn Davies, esto se convertía en una lotería. Si renunciabas a tus derechos en el caso de un superbombazo, eso significaba la diferencia entre una casa con piscina y…. nada en absoluto.

Esto en Europa nos suena un poco brutal, pero en Estados Unidos está a la orden del día. Los derechos de autor son cien por cien negociables, y si renuncias a ellos, luego es muy, muy complicado reclamar algo. Richard Berry vio cómo durante 30 años Louie Louie era el tema de rock más versioneado y grabado de la historia, sin recibir un céntimo por su autoría. Solo a mediados de los ochenta logró una buena cantidad de pasta gracias a una carambola legal que forzó a la discográfica que controlaba los derechos a llegar a un acuerdo con él.

Y si esto pasaba con los autores de los temas, imaginemos cómo era para el músico que había tocado la guitarra o el bajo en la canción…

5 Uff, voy a ser sincero, no hay fotos libres de derechos de Carol Kaye, así que me he puesto en plan pirata y he cogido lo que he encontrado, porque me parece importante que quienes lean esto al menos puedan quedarse con la cara de Ms. Kaye. Las fotos aparecen repetidas veces sin atribución, pero si alguien conoce los/las autores/as de las fotos por favor pasadme la info. Si los dueños de los derechos exigen que las retire, lo haré.

Las fotos de Brian Wilson y James Jamerson están tomadas de la Wikipedia y están en dominio público o tienen una licencia creative commons.

Los enlaces a youtube son con fines ilustrativos, y doy por supuesto que quienes han colgado los vídeos tienen permiso para hacerlo.

11 comentarios sobre “Carol Kaye

  1. Bueno… como dice el comentarista anónimo. Muy interesante.
    Siempre he pensado que lo de los Monkees era totalmente injusto, porque encima, por aquello de que en aquella época los “grupos” tenían que tocar ellos mismos…los chicos lo intentaron, tocando en canciones, y marchándose de gira (el rock’n roll será sencillo,pero supongo que hay que ensayar para tocar en directo) con Jimi Hendrix o Jack Nicholson entre otros. Y en el grupo, además había músicos. Peter Tork en directo:https://www.youtube.com/watch?v=wz9mPiHkFtc
    Michael Nesmith: https://www.youtube.com/watch?v=RBlRz8QiYFE
    Así que lo jodido es que encima que sabías o podías tocar, los productores solo quisieran tu voz y tu imagen. En fin..
    Y lo de los Beach Boys es más alucinante todavía. Que ellos estuvieran tocando en directo mientras los de estudio grababan los discos… Es la industria americana, que no les dejaba respirar. Así le dio el yuyu a Brian. Claro que a medida que la música se hizo más compleja, los chicos recurrieron más a instrumentistas de apoyo en sus discos. Que no eran intérpretes tan buenos con los instrumentos (las voces es otra historia) como los músicos de estudio…pues sí… Pero al menos sabían defenderse. https://www.youtube.com/watch?v=5a4YupnT1sM

    Sin quitar ningún mérito a Carol…si Paul hablaba del bajo de Brian es porque las notas eran de Brian. Vamos, que Carol, aunque supongo que será más virtuosa que Brian, tocaría las notas que el otro le diría. De hecho, debía ser el modo de usar el bajo de un modo más melódico que rítmico lo que influiría a Paul. Pero claro, el que toca el bajo en Something es Paul (aunque George se quejaba de que iba muy rápido; sí, ya…) https://www.youtube.com/watch?v=Oc-hNfZP5rA
    Lo de que el rock era más fácil que el jazz. Pues igual sí en aquellos años y supongo que de ahí viene ese comentario en la entrevista de Quincy de que los Beatles no tenían ni puta idea de tocar y que eran malísimos (no sé si les vio a principios de los 60). Cosa con la que no esto de acuerdo, claro. No tenían ni idea de tocar como músicos de jazz para Quincy, pero sí para lo que hacían, claro. Y además, los de Liverpool crecieron como compositores, músicos y demás durante los años en que sacaron aquellos maravillosos discos (sí, soy fan). Sigo, que no sé si me dejará el blog…

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    1. Es verdad que Carol Kaye dice en las entrevistas que Brian Wilson, al contrario que otros clientes, venía con ideas para las líneas de bajo. Pero eran eso, ideas, Da la impresión de que ella aportaba mucho en todos sus trabajos. Y la ejecución es mucho, claro, hacer que funcione lo que tenías un pálpito de que podría funcionar. Nadie discute la autoría de la música, pero que McCartney obviara que había alguien tocando esas canciones es injusto. Ambos se espiaban continuamente en aquellos años, a ver qué hacía el otro. Me cuesta creer que no hubiera nadie de Capitol o de lo que fuera que le chivara cómo eran aquellas sesiones…
      El jazz es sin la menor duda mucho más difícil de tocar que el rock and roll. Por eso en este blog no hablo de jazz.

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  2. No todos eran hombres. ¿Qué pasa con Carole King? ¿con Joni Mitchell? Los que colaboraban con ellas (James Taylor o Crosby, Stills, etc…) las consideraban si no superiores, sí iguales a ellos. Pero sí, entiendo lo que apuntas y puedes decir que son pocas y excepciones.

    Y siguiendo un poco con tu artículo. Es gracioso, porque el do-it-yourself del punk que mencionas, no dejaba de ser lo que hacían los Beatles, los Who, los Kinks, los Stones y muchos grupos de aquellos años.. La diferencia es que esos querían convertirse en profesionales y querían sonar como músicos de estudio (aunque necesitaran ensayar más que los profesionales que podían acompañarles).

    Vaya! Lo de Carol Kaye y el asunto Jamerson no lo sabía. Siempre había leído que James Jamerson era el bajista de la Motown (aparte de uno de los mejores) y no sabía ni que Carol había tocado por allí. En fin… una pena.
    Me recuerda a esa historia en la que mierda, ahora no recuerdo el nombre, pero bueno, otro batería de estudio de los famosos y buenos, decía que había tocado en todos los discos de los Beatles, que la batería era suya.
    En fin…leyenda urbana que creció hasta el punto de que más de una vez me he encontrado con eso de “no era Ringo, sino…” Tiene narices la cosa cuando la batería de Ringo no es que fuera considerada como el colmo del virtuosismo (más allá de que ahora se la reivindique: https://www.youtube.com/watch?v=wJTjjAXDZSY). En fin.. leyendo sobre el tema, la cosa derivaba de que ese músico debió grabar encima de la baterái de algunos discos en directo de la época de Hamburgo (vamos, que seguramente grabó sobre Pete Best) de esos dos discos a toda la discografía hay solo un paso de nada. En fin.. Vale. He encontrado al tipo. Purdie
    http://culto.latercera.com/2018/03/09/purdie-quinto-beatle/

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    1. Carole King, Joni Mitchell o Cynthia Weil no fueron músicos de sesión, como Carol Kaye. Desde el principio estaban en otra liga, la de las compositoras/cantautoras. Es como hablar de trabajo de oficina y trabajo de taller mecánico. Y bueno, ya ves lo que tardó Carole King en dar el paso adelante y grabar su propio material.
      No sabía nada de ese Bernard Purdie… Interesante…

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  3. Luego está el “yo escribo las canciones” de Johnston, que acabó siendo chico de la playa también, y por cierto, según la wikipedia, también tocaba el bajo y pasó a sustituir a Campbell (hay por youtube algún medley de Campbell de los Beach Boys que en su día me gustó bastante). Bueno, ahora dice que la canción no era sobre Brian…pero lo que he leído y he escuchado más de una vez es que ese tema era por Brian (así que una cosa es quién interpreta en estudio, y otra quién escribe o compone).

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  4. “El desprecio que exhibimos por el trabajo creativo, en música, cine, comic o arte, es desolador.”
    Sí. Es verdad. Pero luego resulta que los que crecieron amando y disfrutando de esas obras, se ponen a investigar quién hizo qué (figurara en créditos o no). Para eso, claro está, lo mejor es acreditar siempre quién hace cada cosa o cómo participa o lo que sea.
    Aparte del tema musical, piensans en tantos tebeos sin acreditar o acreditados a una firma (Disney, por ejemplo) o a un hombre (el caso de Lee, con reservas) que no era lo que correspondía. Y aquí pasaba lo mismo, con los “negros” que usaba Bruguera o el trabajo que se vendía para las agencias. En fin… Ahora al menos sí se suele acreditar

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    1. Sí, eso se cuida más hoy en día, y por supuesto hay gente que ama tal o cual medio de expresión y se preocupa por investigar quién lo hizo y cómo; pero a la mayoría de la gente le da igual. Consumimos sin pensar en lo que cuesta hacerlo. Hablo en plural porque yo me incluyo en esa tendencia. Si algo, esta historia de Carol Kaye me hace ver lo poco que sé sobre música que supuestamente me gusta…

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